VERBO LIVRE

Mapa

2008-09-10T20:23:00.002-03:00

Me colaram no tempo, me puseram uma alma viva e um corpo desconjuntado. Estou limitado ao norte pelos sentidos, ao sul pelo medo, a leste pelo Apóstolo São Paulo, a oeste pela minha educação.

Me vejo numa nebulosa, rodando, sou um fluido, depois chego à consciência da terra, ando como os outros, me pregam numa cruz, numa única vida. Colégio. Indignado, me chamam pelo número, detesto a hierarquia.

Me puseram o rótulo de homem, vou rindo, vou andando, aos solavancos. Danço. Rio e choro, estou aqui, estou ali, desarticulado, gosto de todos, não gosto de ninguém, batalho com os espíritos do ar, alguém da terra me faz sinais, não sei mais o que é o bem nem o mal.

Minha cabeça voou acima da baía, estou suspenso, angustiado, no éter, tonto de vidas, de cheiros, de movimentos, de pensamentos, não acredito em nenhuma técnica.

Estou com os meus antepassados, me balanço em arenas espanholas, é por isso que saio às vezes pra rua combatendo personagens imaginários, depois estou com os meus tios doidos, às gargalhadas, na fazenda do interior, olhando os girassóis do jardim.

Estou no outro lado do mundo, daqui a cem anos, levantando populações…Me desespero porque não posso estar presente a todos os atos da vida.

Onde esconder minha cara? O mundo samba na minha cabeça. Triângulos, estrelas, noites, mulheres andando, presságios brotando no ar, diversos pesos e movimentos me chamam a atenção, o mundo vai mudar a cara, a morte revelará o sentido verdadeiro das coisas. Andarei no ar.

Estarei em todos os nascimentos e em todas as agonias, me aninharei nos recantos do corpo da noiva, na cabeça dos artistas doentes, dos revolucionários.

Tudo transparecerá: vulcões de ódio, explosões de amor, outras caras aparecerão na terra, o vento que vem da eternidade suspenderá os passos, dançarei na luz dos relâmpagos, beijarei sete mulheres, vibrarei nos cangerês do mar, abraçarei as almas no ar, me insinuarei nos quatro cantos do mundo.

Almas desesperadas eu vos amo. Almas insatisfeitas, ardentes. Detesto os que se tapeiam, os que brincam de cabra-cega com a vida, os homens “práticos”…Viva São Francisco e vários suicidas e amantes suicidas, os soldados que perderam a batalha, as mães bem mães, as fêmeas bem fêmeas, os doidos bem doidos. Vivam os transfigurados, ou porque eram perfeitos ou porque jejuavam muito…viva eu, que inauguro no mundo o estado de bagunça transcendente.

Sou a presa do homem que fui há TRINTA E DOIS* anos passados, dos amores raros que tive, vida de planos ardentes, desertos vibrando sob os dedos do amor, tudo é ritmo do cérebro do poeta. Não me inscrevo em nenhuma teoria, estou no ar, na alma dos criminosos, dos amantes desesperados, no meu quarto modesto da praia de COPACABANA*, no pensamento dos homens que movem o mundo, nem triste nem alegre, chama com dois olhos andando, sempre em transformação.

Murilo Mendes

* No original encontramos "vinte" e Botafogo", respectivamente.

Trata-se do espelho de minha alma. Murilo Mendes ajuda-me a caminhar; tão presente em minha vida quanto o deserto onde me encontro e que jamais terminará.

A poesia caótica do Movimento

2008-08-20T18:35:00.005-03:00

O meu diagnóstico para a educação e identidade verificadas no quadro político atual, se inscreve na urgência em reproduzir o movimento da cidade do Rio de Janeiro sob uma NOVA perspectiva; atualizando o debate sobre como é encarada a miséria social pelo senso comum; a omissão e indiferença do poder público, o gesto paternalista do Estado, o assistencialismo demagógico das Ongs e da Igreja Católica; articulando essas observações como sintoma de um processo histórico colonial escravocrata, que se refugia, hoje, num julgamento moral anterior, estéril e ineficaz. A celebração feérica dos 200 anos da chegada da família real aqui no Brasil, ao invés de promover uma reflexão crítica sobre a dívida histórica da opressão portuguesa, se concentra no recalque inconsciente do discurso oficial sobre uma herança européia, branca, aristocrata e “civilizada”; pensamento ainda hegemônico nas práticas e representações sociais do cotidiano e nas relações de poder. Nesse sentido, devemos respeitar uma formação social do indivíduo ancorada radicalmente no “positivismo” de Auguste Comte (lembremos da bandeira nacional!) ou sugerirmos uma nova idéia, um novo tipo de materialismo cultural, libertário e humanista? A fisionomia urbana não pode ser admitida como metáfora de nossa cidade sem observamos que a mesma é o reflexo de uma sucessão de anacronismos que precisam ser reeditados; dívida histórica de um legado perverso cuja omissão se apresenta de forma contraditória, incoerente e repetitiva. A lógica da inclusão social é a marca ideológica da mentalidade (neo)liberal-republicana (de John Locke até Milton Friedman), admtindo a tese de que as classes subalternas ou aqueles que estão “fora” do movimento de acumulação capitalista precisam ser “incorporados” ao processo de produção, sem observar que os mesmos já foram afetados por este sistema econômico que controla o Brasil. Logo, a especulação financeira, a prosperidade econômica das grandes corporações industrias e as leis que regem o mercado tornaram-se as grandes vedetes no discurso da imprensa burguesa, naquilo que se traduz como “síntese progressista”; tal incoerência reflete não apenas a parcialidade, a sujeira e o autoritarismo de uma liberdade idealizada, mas a uma crise nos códigos linguísticos daquilo que entendemos como informação – no que se refere aos fenômenos da cultura – e, ao mesmo tempo, a crise na ideologia com a qual esses códigos se identificam. É preciso entender o professor e o jornalista como intelectuais orgânicos. Qualquer tipo de pedagogia educacional que não absorver Antônio Gramsci dançará na estória; esquecendo-se de se apresentar, não só, como desejo de ir fundo na psicologia social, antropológica do Rio de Janeiro a partir da “topografia” da cidade; mas de criar algo experimental, fora das teses por encomenda e do romantismo acadêmico.
A apresentação da crise, a perspectiva histórica, e o repúdio à simulação de um cotidiano metonimizado pelo jornalismo tradicional, devem se tornar as bandeiras nesse caminho por uma nova Educação Libertária; sem o moralismo e a conveniência da estabilidade social que prejudiquem o compromisso com a arte. A história é o movimento que responde ao estatuto de uma oficialidade que se construiu a partir dela e através dela se auto-legitima; porque ela própria se constitui como discurso de poder. O professor-jornalista, aqui, é aquele que não pensa mas que grita através de textos, imagens e sons. Deixemos o racionalismo Cartesiano! A razão nos aprisiona! Ao invés de Descartes precisamos de Breton. Ler não apenas Sheakespeare e Pirandello, mas principalmente Brecht e Meyerhold. Precisamos sair do palco italiano! Então o que sugiro é isso: vários gritos de repúdio à teatralização de uma “verdade instituída”; porque o poder se ocupa da verossimilhança banal do cotiano psico-sociológico e a transforma em falsas expectativas. O signo é a subversão da idéia porque essa mesma idéia é uma representação que emergiu do próprio signo. As aquarelas, os escritos e as telas pintadas por Debret, além de toda representação pictórica que emoldura a racionalidade da nossa historiografia, formam um patrimônio histórico eurocêntrico e etnográfico de um romantismo tropical que alimenta todo o nosso repertório simbólico. Ao invés de negros pobres miseráveis e escravos, o exotismo de uma etnia bem comportada; os atabaques, as danças e os cânticos deram lugar ao gosto religioso pelo misticismo eclesiástico. Sob um olhar mais cuidadoso, vemos que a marca fenotípica africana se esconde pela cumplicidade servil nos traços do homem branco europeu. O Teatro de Debret é uma alegoria falaciosa da cidade do Rio de Janeiro e do que nela se pode traduzir; não apenas nos afrescos da ordem pitoresca imperial mas na miséria social que se sobrevive até os dias de sempre. Discutir a representação histórica do Rio de Janeiro será o mesmo que admitir a possibilidade do seu desaparecimento ou de sua “morte”. Eis o que a Educação Libertária se propõe: inventar uma outra cidade; mas para fazê-lo, o tumor precisa ser extraído e mostrado. Sem a exposição do trauma não há cura. Somos historicamente a ficção dada pelo o outro; o mesmo que nos oprime. Logo, construiremos um outro discurso que responda intuitivamente ao sintoma; o trauma é o sintoma. O confronto permanente entre a verdade-mentira instituída e a mentira-verdade reprimida. Não é apenas uma idéia, é um manifesto onde se contesta uma razão dominadora. Imagens e sons que, desarticulados, pintarão um outro quadro-síntese da complexidade de nosso tempo. A população conduzirá o pincel na expressividade caótica de sua angústia. Não será processo trágico mas sobre aquilo que inspira a tragédia humana, uma postura mais realista e experimental das coisas. Movimento heterogêneo de imagens captadas e estranhamento reflexivo; sincretismo filosófico cuja finalidade tem como ponto de partida a criação livre, onírica e dialética. A estrutura é a anti-estrutura porque o sentido tradicional da informação se prende a esquemas conceituais que limitam a carga subjetiva do que se pretende mostrar. Não há início, não há o mito fundador; o que existe são fluxos, feixes, sombras. Portanto, a genealogia é a subversão da própria idéia genealógica. A imagem livre, em composição permanente com outras imagens na promiscuidade do movimento. O conflito não se traduz como tensão dramática mas na irradiação metafórica do próprio signo em conflito; que aponta para lugar nenhum e todos os lugares ao mesmo tempo; porque ele próprio é o devir que reagirá contra a experiência traumática das formas. Espectro que surge na intenção da mudança, do choque, da obra aberta, intelectual e engajada que provoque uma discussão ativa, lúcida e histórica sobre os fenômenos que envolvem a complexidade do nosso tempo. Essa coisa de problematizar a identidade cultural brasileira sem trazer Oswald de Andrade ou Graciliano Ramos fica, também, muito esquisito. Penso em várias coisas. Deixarei, entretanto, para uma outra ocasião.

Infiltrações!

2008-07-23T20:18:00.007-03:00

Vale dizer, em primeiro lugar, que é um texto que analisa o filme “The Departed” (Os Infiltrados/2006)1 de Martin Scorsese (Oscar 2007 de melhor diretor); espécie de crônica policial/suspense que toca no individualismo, no preconceito racial, social, de gênero, na imigração e na crise de identidade nos tempos da globalização; sinalizando, inclusive, uma disputa (ou integração?) tecnológica e, também cultural entre Eua e China; mantendo, ironicamente, um tipo de conservadorismo histórico, nacionalista e demagógico muito particular à indústria cultural norte-americana; mesmo depois da guerra fria. O elenco espetacular (Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Jack Nicholson) não absolve o tipo de psicologia da sociedade que eles representam; universo multicultural onde o sofrimento, a frustração e impotência dos personagens derivam da falsidade de um sistema que necessita funcionar, “nos dois lados”, com alta produtividade e eficiência. Scorsese consegue tratar o lícito e o ilícito como um problema ético do tipo “spinosita” onde a liberdade e o livre arbítrio se chocam no esvaziamento dos conceitos de perfeição e imperfeição, valor e desvalor, bem e mal no seu tradicional significado. A dialética da infiltração é a não existência de uma fronteira concreta ou simbólica que determine as coisas. Tudo é falso! Nesse sentido, a preocupação objetiva será discutir a narrativa do filme, resumidamente. Começamos na relação entre montagem e roteiro; gênero baseado, aqui, nas emoções fortes, nos sentimentos e no naturalismo. Logo em seguida, o uso dos flashbacks nos permitirá entender como este recurso justifica, endossa aquilo que está sendo contado; e que, ao mesmo tempo, a dimensão espaço-temporal simula uma quebra cronológica sem, no entanto, sair dela. Num terceiro momento, a composição de imagens, articulação expressiva e simbólica, tomam lugar. E por último, entender a relação dos blocos dramáticos; condensação de imagens e sons em movimento que, juntos, constroem o resultado final da obra cinematográfica.

1)Relação Montagem/Roteiro:

Vemos o teatro e da literatura como heranças de uma tradição cinematográfica que submetem o espectador a uma ação sensorial ou psicológica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada, com o propósito de nele produzir certos choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto a possibilidade (do espectador) de sentir o aspecto ideológico do que foi exposto. Um filme de ação e violência pede isso; ao contrário estaria transgredindo toda liturgia comercial que inspira o cinema norte-americano desde os tempos de Griffith; e o roteirista William J. Monaham e a montadora preferida de Scorsese, Thelma Schoonmaker, conseguiram reelaborar juntos, nessa idéia, uma melodia bem orquestrada que resultou no Oscar de melhor montagem e de melhor roteiro adaptado para uma espécie de thriller policial que afirma essa conjugação simbiótica entre teoria e prática; mesmo sabendo das modificações e problemas que sempre ocorrem no momento da filmagem. A antinaturalidade do filme se traduz na montagem dinâmica, pela consecução e pela ênfase através daquilo que não se mostra diretamente: o sentido informal das coisas, o deslocamento, a perda de referencialidade; daí o tráfico do microchip como propósito de identificação e integração dos circuitos. A profundidade psicológica é um outro dado que nos ajuda a pensar um tipo temporalidade em desconstrução.

2) O uso de Flashbacks:

A temporalidade em permanente deslocamento acompanha a uma tendência histórica, típica da modernidade, numa quebra do cronológico em direção a instantaneidade e onipresença dos acontecimentos. Uma questão curiosa seria a genealogia dos detetives Billy Costigan (Leonardo Di Caprio) e Colin Sulivan (Matt Damon); que acontece em poucos minutos, ajudando a construir e apresentar as suas respectivas “qualidades e defeitos” para o espectador. Embora exista uma série de paralelismos que simulem uma justificativa formal para as ações na dinâmica do antes e depois, o que temos, no filme, é uma síntese do presente em constante transfiguração. Não que todas ações aconteçam no mesmo tempo; mas na perspectiva temporal que as condensa, estica a duração e prega uma natureza variável do tempo; que o torna tão falso quanto os personagens. Nessa medida, é o nosso psiquismo que constrói essas relações; pensamento segundo regras de análise e síntese que, sem o instrumento cinematográfico, o homem teria sido incapaz de realizar.

3) Composição de imagens:

O corte invisível funciona perfeitamente e não se perde na dinâmica que ele mesmo sugere: a de compor as diferenças. Interessante percebermos no início do filme uma espécie de epígrafe que situa o espectador sobre um tipo de conflito social em Boston. Relação onde as imagens e o estilo testemunhal sugerem uma intervenção semelhante ao documentário; personagens em sua maioria negros e anônimos falam do preconceito que os divide, imagens da polícia, ônibus apedrejado forçam uma compreensão “realista”; espécie de crítica que toca na sensibilidade do espectador sobre o atual estado das coisas. Logo em seguida um texto em off de Frank Costello (Jack Nicholson) serve de ligação para que ele se apresente já na “ficcionalidade” como um dos protagonistas. A temperatura de cor se modifica sublinhando o espaço do documentário e da ficção, que se fundem. O simbólico funciona num ritmo em que as imagens também agridem umas às outras ratificando um sintoma pesado, canceroso. De que maneira nós poderíamos identificar a diegese e a extra-diegese como propostas “equivalentes” numa estrutura clássica? Se a diegese do filme nos coloca numa trama policial, a extra-diegese nos diz que as relações humanas promovem um estado de coisas onde o crime é o desequilíbrio, a vertigem, o princípio de complexidade e de estranheza; tudo se desliga e liga numa indiferença total. Não existe afetividade nem tampouco transparência, somente conexões frias e anômalas. As imagens não se compõe na presença afetiva do discurso mas num tipo de comportamento artificial em forma de jogo; onde as pessoas não se trocam, se conectam, apenas.

4) Relação entre os blocos dramáticos dentro do filme.

O paralelismo e a elipse foram os recursos utilizados em quase todo o filme. Situações que podem ilustrar essa idéia, acontecem no momento em que o Billy Costigan (Leonardo Di Caprio) descobre que Colin Sulivan (Matt Damon) é o policial corrupto infiltrado. Os dois estão conversando no departamento de polícia quando Colin Sulivan pede licença e vai para uma outra sala para verificar no computador, sigilosamente, o registro sobre o histórico de Costigan. No mesmo tempo em que ocorre esta ação, Billy Costigan, sozinho, reconhece, em cima da mesa de Sulivan, o envelope que ele próprio tinha escrito e entregado para a quadrilha de Frank Costello com as suas próprias informações (nome completo, seguro social, conta bancária...). Intrigado, ele sai da sala, nota que Sulivan está, ainda no outro espaço verificando a sua ficha e vai embora. Sulivan então termina e volta para entregar o registro, impresso, para Costigan e percebe que ele fugiu por ter descoberto o segredo. Na mesma hora, Sulivan entra, novamente, no sistema e apaga o histórico de Costigan. Logo em seguida uma elipse ocorre; e vemos, já em outro prédio, Costigan entregando à Madeleine (Vera Farmiga; psicanalista e mulher de Sulivan com quem ele teve um flerte) um outro envelope que deve ser guardado e só aberto quando ele pedir ou em caso de emergência. Essas duas cenas embora descritivas quebram o raccord alguma vezes com a finalidade, acredito, de aumentar a intensidade dramática e a expectativa sobre o que irá acontecer depois. Tudo é falso! Até os cortes. A dramaturgia não se traduz na incerteza enquanto discurso “racional” mas no efeito emotivo em que essa incerteza opera; e, de alguma maneira, os blocos conseguem se comunicar agressivamente obedecendo uma estética clássico-narrativa menos previsível. Acho que Scorsese de alguma maneira quebra o teorema da equação exata e reativa uma contigüidade que fotografa o inconsciente coletivo de uma modernidade onde ninguém pode ser absolvido de nada. Muito menos a igreja católica. Ele afirma isso no signo, na técnica, em cada fotograma; chegamos, enfim, a um tempo onde as coisas passam do domínio da lei (a ordem, a verdade, o capital, o valor, a economia, o significado) para o domínio da regra (o jogo, o rito, o cerimonial, o ciclo, a repetição). “Os Infiltrados” é a própria encenação do falso. Os blocos dramáticos nada mais são do que circuitos integrados em planos que conduzem o destino dos acontecimentos sem destino. Não existe o crime perfeito, nem final feliz, nem os rostos; restam, apenas, as máscaras.

Notas

1. Filme baseado no roteiro de Siu Fai Mak e Felix Chong.

Bibliografia

1. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, vol 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.

2. REISZ, Karel.; MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinematografica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.

A potência do Falso e o Trompe-l'oeil

2008-07-11T22:18:00.001-03:00

Ao tomarmos, resumidamente, como objeto de análise F for Fake, vemos que a tão cultuada abstração utópica pela verdade se desmancha no seu próprio exorcismo. Não se trata, apenas, de confundir o real; trata-se de produzir um simulacro em plena consciência do jogo e do artifício, instaurando a dúvida sobre a realidade da terceira dimensão, imitando e ultrapassando o efeito do real. O ilusionista e a criança deixam claro essa predisposição à dúvida radical sobre o princípio de inteligibilidade. Tudo é falso! Logo, posso simular todas as coisas. O verossímel consiste em uma dialética do verossímel e do inverossímel. O inverossímel consiste na negação dessa dialética, na desunião radical do verossímel e do inverossímel e, por via de consequência, na autonomia do princípio do inverossímel. Enquanto o verossímel supõe a cumplicidade dialética do inverossímel, o inverossímel fundamenta-se em si mesmo, em plena incompatibilidade. Logo, Orson Welles é o mestre do jogo e é, ele próprio, enquanto imagem, o princípio do inverossímel; reinado onde triunfa absoluto. Seu filme se impõe como “sedução”; que é a figura bem mais radical de desligamento, de distração, de ilusão e de desvio; de alteração da essência e do significado, de alteração da identidade e dos sujeitos (Ele é Americano ou Mexicano? Lembre-mo-nos de “A Marca da Maldade1”). Logo, a “sedução” proposta em F for Fake é o excesso do outro e da alteridade, é a vertigem do mais diferente que o diferente (e partir daí toda a discussão sobre a autenticidade da obra de arte). Diante disso, a expressividade não está na imputação das coisas a uma instância significativa mas na relação de estranhamento de cada uma delas no tempo e no movimento.

Welles nos conduz na própria ironia de aprender as coisas, mas ironia suspensa, abstrata, tornada metafísica. Os objetos do trompe-l'oeil guardam a mesma fantástica plenitude da descoberta de sua imagem pela criança, algo de uma alucinação imediata anterior à ordem perspectiva. Importante situarmos esse devir-criança; não tanto esquematicamente como pensou Espinoza, mas de uma relação que deveríamos imprimir sobre as coisas e elas sobre nós. Tal como Picasso pintou, sem juízo, pelo prazer; e o filme evoca uma espécie de cubismo analítico; pela decomposição e pela falta de compromisso com a forma. Vemos que, ao contrário de todo o espaço da Renascença, que se organizara segundo uma linha de fuga em profundidade, no trompe-l'oeil de F for Fake o efeito de perspectiva é de alguma forma projetado adiante. Ao invés de os objetos fugirem panoramicamente diante do olho que os varre, aqui são eles que “enganam” o olho por uma espécie de relevo interior; não naquilo em que fariam acreditar num mundo real que não o é, mas naquilo em que frustram a posição privilegiada de um olhar. Essa frustração aceita pelo olhar é motivada pela crença; “orientação psicológica e motora previsível” de que, também, Deleuze toma parte na oposição do sensório motor tradicional e as situações óticas sonoras. O olhar é traído naquilo que pensa que vê; tal como Narciso o foi quando deparou-se com seu duplo refletido no espelho d'agua; alteridade radical, morte da representação pelo outro eu-imagem. O próprio Orson Welles se coloca como figura espectral e debocha de si mesmo representação; tal como Renée Magritte (Ceci n'est pa un pipe!) com a inexistência das propriedades do signo representado. Tudo é falso! Logo, aquilo que o pintor belga surrealista sugere dialoga com o filme porque esvazia a potência sedutora da forma-sentido e reativa a potência sedutora da expressão-composição. Tudo podemos ver, menos um cachimbo. Tudo podemos crer, menos nas verdades. Logo, em nada devemos acreditar. Devemos morrer como realidade e nos produzir como engano pela imagem; porque somente através dessa negociação sensual e incestuosa com ela, com nosso duplo, com nossa morte, que ganhamos nosso poder de sedução: o de viver a antinaturalidade das coisas.

Bibliografia de apoio:

1.Baudrillard, Jean. Simulacros e Simulação. Lisboa: Relógio d'Água, 1991.

2.Bosi, Alfredo. "Fenomenologia do Olhar" in Novaes, Adauto. O olhar. São Paulo: Cia. das Letras, 1988.

3.Debray, Regis. Vida e morte da imagem. São Paulo: Vozes, 1993.

4.Machado, Arlindo. A ilusão especular. Introdução à fotografia. São Paulo, Brasiliense, 1984.

Espinoza e o movimento

2008-07-11T22:07:00.004-03:00

A subversão da forma pelo movimento, tema observado neste artigo, se insere como preocupação elementar nas discussões sugeridas sob o domínio da Filosofia Empirista; cujo edifício teórico nos permite refletir algumas idéias relacionadas a expressão; tendo como base o texto “Lembranças a um espinosista”1.; discutido, neste trabalho, de forma livre, anti-acadêmica, porque avesso a qualquer tipo de sintoma imobilizante no processo de articulação dos fenômenos da cultura; em especial o Cinema; admitindo a hipótese de que o pacto que rege atualmente as operações do pensamento é o da crise nos modelos de representação e anti representação. O termo crise é posto, aqui, como módulo divisório entre duas categorias elementares que trabalharemos em conjunto: a primeira diz respeito a tudo aquilo que pertence ao domínio da linguagem e da razão. Nesse lado temos a experiência traumática das formas e a impossibilidade de superarmos a fragilidade esquemática de suas representações que, apoiadas na redundância do significado, as paralizam através de códigos e meta-códigos. Temos nessa metade a operação de Lévi-Strauss (Antropologia), Vladimir Propp (Literatura) e Nikolai Trubetzkoy (Morfologia); prática onde se permite determinar uma estrutura homóloga no interior de uma dada ordem de fenômenos, além da condenação peremptória das formas. Diferente disso, a segunda categoria se revela na expressão; sendo, portanto, vetorial, performática; fora dos pontos e das coordenadas; fazendo fugir em todas as direções; não existindo contorno algum; apenas a simulação radical de todas as coisas em planos de composição que, pelo vigor, nos traga uma espécie de recompensa sensorial e criativa; porque a idéia de gozo não está no sentido mas na potência estilizada das imagens. Nesse sentido, o espelho não se permite refletir coisa alguma mas todas as coisas, anamorficamente. Logo, essa díade linguagem x expressão, resumidamente introduzida, serve de parâmetro àquilo que Espinoza observa como movimento x repouso.

1. Fazer do movimento um dado imediato da imagem é entender a sua relação com o repouso; ao mesmo tempo que admitir o Cinema como dado imediato da expressão é entender a sua inclinação desconfortante para a linguagem. Debate permanente sinalizado por Espinoza cujo princípio elementar se define em planos composição. Vejamos:

“É preciso pensar esse mundo onde o mesmo plano fixo, que chamaremos de imobilidade ou de movimentos absolutos, encontra-se percorrido por elementos informais de velocidade relativa, entrando nesse ou naquele agenciamento individuado, de acordo com os seus graus de velocidade e lentidão”.2

A qualidade transgressora do Cinema é a própria imagem em seu desejo pelo choque do pensamento (lembrei-me de Eisenstein!); que recolhe o essencial de outras artes, herda o necessário e converte em potência o que ainda só era possibilidade.

2. A natureza é a anti-natureza que se decompõe no choque de movimentos em direção ao pensamento; célula múltipla e divisível onde:

“...cada indivíduo é uma multiplicidade infinita, e a Natureza inteira uma multiplicidade de multiplicidades perfeitamente individuada. O Plano de consistência da natureza é uma imensa máquina abstrata, no entanto real e individual, cujas peças são agenciamentos ou indivíduos diversos que agrupam, cada um, uma infinidade de partículas sob uma infinidade de relações mais ou menos compostas.”.3

Películas no esquema abstrato onde o choque tem um efeito sobre o espírito, ele o força a pensar e a pensar o todo. Esse todo é o próprio sentido do filme; representação indireta do tempo que decorre do movimento. Alain Resnais soube explorar esse tempo acronológico sob uma figuração essencialmente cubista, fragmentada no seu filme “O Ano Passado em Marienbad”.

3. A montagem é no pensamento o próprio “processo intelectual”, ou o que, ante o choque, pensa o choque. Já a imagem, visual ou sonora, tem harmônicos que acompanham a dominante sensível, e entram, por conta própria em relações supra-sensoriais:

“Plano fixo de vida, onde tudo mexe, atrasa ou se precipita. (...). Um só e mesmo plano de consistência ou de composição para o cefalópode e o vertebrado, pois bastaria o vertebrado dobrar-se em dois suficientemente rápido para soldar os elementos das metades de suas costas, aproximar sua bacia de sua nuca, e juntar seus membros a uma das extremidades do corpo, tornando-se assim polvo ou Sépia (...)”.4

A Plicatura Espinosista nos mostra que o orgânico tem por correlato o patético. É desse ponto de vista que as imagens constituem uma massa plástica, uma matéria sinalética, carregada de traços e expressões, visuais, sonoras, sincronizadas ou não; que redigem no abstrato aquilo que se afirma opondo e sobrepujando as próprias partes. Uma tela de Salvador Dalí nos serve como exemplo; aludindo à idéia surrealista de sintaxe pura.

4. O Cinema é sempre narrativo, e cada vez mais narrativo (o que é trágico!), mas é dysnarrativo (neologismo de Robbe-Grillet) na medida em que a narrativa é afetada por repetições, permutações e transformações detalhadamente explicadas pela nova estrutura. Todavia, uma semiótica pura não pode seguir as vias dessa semiologia, pois não há narração (nem descrição) que sejam um “dado” das imagens. É preciso notar que:

“Esse plano nada tem a ver com uma forma ou uma figura, nem com o desenho ou uma função. Sua unidade não tem nada a ver com um fundamento escondido na profundeza das coisas, nem de um fim ou de um projeto no espírito de Deus. É um plano de extensão, que é antes como a secção de todas as formas, a máquina de todas as funções, e cujas dimensões, no entanto, crescem, com as multiplicidades ou individualidades que ele recorta.”5

A diversidade das narrações, para Espinosa, não pode se explicar pelos avatares do significantes, pelos estados de uma estrutura da linguagem que se suportaria subjacente às imagens em geral. Ela remete apenas a formas sensíveis de imagens e a signos sensitivos correspondentes que não presupõe narração alguma. Os tipos sensíveis não se deixam substituir por processos de linguagem. Jackson Pollock através de seu expressionismo abstrato é ruptura anárquica, labiríntica, pela composição.

5. A potência do falso na expressão só existe sob o aspecto de uma série de potências, que estão sempre se remetendo e penetrando umas às outras. Diante disso:

“A cada relação de movimento e repouso, de velocidade e lentidão, que agrupa uma infinidade de partes, corresponde um grau de potência. Às relações que compõe um indivíduo, que o decompõe ou o modificam, correspondem intensidades que o afetam, aumentando ou diminuindo sua potência de agir, vindo das partes exteriores ou de suas próprias partes.”6

O indivíduo fará parte desta cadeia, numa ponta como artista, na outra como potência do falso (F for Fake de Orson Welles). E a narração não terá outro conteúdo senão a exposição desses falsários, seus deslizes de um a outro, as metamorfoses de uns nos outros ou em si mesmo. O escritor tcheco Franz Kafka atinge esta dimensão onírica e crítica em seu conto “A Metamorfose” onde “numa manhã, ao despertar de sonhos inquietantes, Gregor Samsa deu por si na cama transformado num gigantesco inseto.”

6. O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. É, ao contrário, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, porém, obstinado, teimoso, ele força a pensar o que escapa ao pensamento, a vida. Logo:

“..., o Ser se diz num só e mesmo sentido de tudo difere. Não estamos falando aqui da unidade da substância, mas da infinidade das modificações que são partes umas das outras sobre esse único e mesmo plano de vida.” 7

As categorias de vida são precisamente as atitudes do corpo, suas posturas. A atitude cotidiana é o que põe antes e o depois no corpo, o tempo no corpo, o corpo como revelador do termo. A attitude do corpo põe o pensamento em relação com o tempo como esse fora infinitamente mais longínquo do mundo exterior. Personagem de Virgínia Woolf, Orlando, dorme homem e acorda mulher; ambigüidade permanente que traduz a dimensão desta passagem. O tempo Cronos é rompido na sua previsibilidade, assim com o gênero na sua vocação para um único estado de espírito. Nessa medida, um outro tempo, o tempo Aion, acronológico, fere o sentido preliminar da expectativa e nos lança na potência espetacular da crise; que é a própria negação da forma que determina o corpo, os órgãos que possui e as funções que exerce.

7. Enfim, chegamos ao devir-criança de Espinosa; que é o da experiência cognitiva em curto-circuito, da memória volátil, altamente experimental e do não julgamento. Nela, as coisas passam-se como nos sonhos: não conhece nada que seja constante; as coisas sucedem-lhe, assim julga, vão ao seu encontro, esbarram com ela:

“Não se trata de animismo, não mais o que mecanismo, mas de um maquinismo universal: um plano de consistência ocupado por uma imensa máquina abstrata com agenciamentos infinitos. (...). O Espinosimo é o devir-criança do filósofo. Chama-se longitude de um corpo os conjuntos de partículas que lhe pertencem sob essa ou aquela relação, sendo tais conjuntos eles próprios partes uns dos outros segundo a composição da relação que define o agenciamento individuado desse corpo.”8

O artista quando movido por este afecto, torna-se hóspede inconstante e aguerrido do sonho; entretanto, arrumá-lo, esquematizá-lo, seria o mesmo que destruir uma construção viva e prendê-la ao inteligível. O Cinema bem comportado é a criança que ainda não alcançou a espontaneidade anárquica dos movimentos; que, atingidos, exploram a dimensão pictórica do falso e do agenciamento explosivo na criação.

Conclusão

Apenas uma sombra que não pode ser vista!

Notas

1.DELEUZE, Gilles. Lembranças a um espinosista, I. In: Devir-Intenso, devir-animal, devir imperceptível. In: Mil Platôs 4. São Paulo, Ed. 34, 2005.

2. idem, pág. 41.

3. idem, pág. 39.

4. idem, pág. 40.

5. idem, pág. 39.

6. idem, pág. 42.

7. idem, pág. 39.

8. idem, pág. 42.

Bibliografia

1. BAUDRILLARD, Jean. Da Sedução. Tradução: Tânia Pellegrini. Campinas, SP: Papirus, 1991.

2. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, vol 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.

3. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix,. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.

4. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.

5. DESCARTES, René. Discurso sôbre o método. São Paulo : Hemus 1972.

6. KAFKA, Franz. A metamorfose. 6. ed. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1993.

7. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro, 1967.

8. MOREAU, Joseph. Espinosa e o espinosismo. Lisboa: Edições 70, 1982.

9. PROPP, V. IA'. (Vladimir IAkovlevich). As raízes históricas do conto maravilhoso. São Paulo: M. Fontes, 1997

10. ROBBE-GRILLET, Alain. Por um novo romance . São Paulo : Nova Critica, 1969.

11. WOOLF, Virginia. Orlando. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

Da matéria onírica

2008-06-14T16:22:00.005-03:00

“O homem não é mais escravo da razão”.
Andre Breton

Limite1 é a emancipação pelo sonho. Pintura inacabada de Monet. Subversão da experiência na poesia impressionista das figuras. O sentido da fixidez revelado pelas algemas no filme, consagra a idéia de um cinema-ontológico preso a determinação estrutural; que morre logo em seguida para nascer uma ontologia pura, simples, que é a própria vida. Limite é o não limite porque foge as dimensões da moldura; instabilidade do universo que se transforma através de nossos olhos; sentimento infinito em permanente deslocamento que joga com a suposta imobilidade das coisas, das pessoas. Um barco refém atingido pelas ondulações nos traz a memória de um rochedo cuja erosão diagnosticada modifica o sentido do tempo. O devir rochedo é a sua constante exposição ao movimento das águas e do ar. Logo, a potência do filme está na ênfase sucessiva da antítese movimento x repouso, sem reconciliação; porque tudo é relação de movimento e de repouso, entre moléculas ou partículas, entre as árvores e o vento, de poder afetar e ser afetado. Quando Auguste Rodin esculpiu a “Mulher agachada” (1880-82), ele evitava uma aparência de acabamento, preferindo deixar algo para imaginação; como em toda a sua obra. Do mesmo modo o filme, tal como a escultura impressionista, nos transporta para a terceira dimensão na luz, na espontaneidade, na fragmentação e desintegração da forma operados; em algum momento, também, pelo jogo de luz e sombra. Impressões transitórias, sempre. Como neste poema de Manuel Bandeira:

“A onda anda aonde anda a onda? a onda ainda ainda onda ainda anda aonde? aonde? a onda a onda.”2

Sobre os movimentos europeus de vanguarda utilizados no filme, além do Impressionismo, vejo o Dadaísmo e o Surrealismo como ocupantes de um lugar especial; onde se destroem os sistemas baseados na razão e na lógica, substituindo-os por valores ancorados no primitivo e no irracional. Essa edificação do inconsciente, liberta de todas as amarras numa abordagem artística de imagens e sons, questiona o próprio estabilishment da arte numa dialética da memória; tornando os personagens rítmicos, autônomos e realizando, ao mesmo tempo, uma extraordinária paisagem em contrapontos complexos; acordes subtendidos ou inventados: é a máquina de costurar que se compõe ao rosto da mulher numa espécie de pulsação ativa do movimento (Lembrei-me de Vertov!), até o balançar das árvores pelo vento ou das telhas se compondo ao céu. Enfim, uma poética que Mario Peixoto cortou e recombinou em cada fotograma/verso com o objetivo, talvez, de dessacralizar o passado através das fantasias daquele mundo burguês tão estável no qual ele mesmo havia crescido; reação contra o retoricismo, a frieza das estruturas formais, o descritivismo inanimado e as exterioridades pomposas que, ainda, tem fundas raízes na nossa vida cultural; e o filme é, sem dúvida, uma reação atemporal contra o mau gosto nas artes.

Notas

1. Filme de Mario Peixoto;1931.

2.Extraordinário poeta modernista brasileiro. Ver mais em: BANDEIRA, Manuel. Seleta em Prosa e Verso. Organização, estudos e notas de Emanuel de Morais. Coleção Brasil Moço, vol. Nº 2; Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1971.

Bibliografia

3. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.

4. XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema: antologia. Organizador: Ismail Xavier. Rio de Janeiro: Edição Graal: Embrafilmes, 1983.

O digestivo e a impossibilidade estrutural do movimento

2008-06-10T23:49:00.002-03:00

O filme se esconde na timidez e na falta de coragem em criar um argumento cuja profundidade filosófica inspire uma reflexão crítica mais realista; porque a trajetória do imigrante nordestino é forjada no jogo sedutor de uma obsessão reativa, cujo maniqueísmo vulgar nos toca, sempre, como falso. A dinâmica social sugerida por “Estômago” não atinge as relações de poder com intensidade, mas apenas como módulo ético, afetivo, entre aquele que manda e a obediência religiosa daquele que obedece; sublinhando, com isso, um certo tipo de inferioridade do homem provinciano; idéia já absorvida com facilidade pelo senso comum. Se Raimundo Nonato é representado como estatística, logo, pode ser pasteurizado semanticamente. Daí toda a facilidade e conveniência de um roteiro comercial. O sobre-trabalho, a exploração do homem pelo homem, não atingem o político mas um tipo de ajuste entre a aparência das coisas, o conflito não aprofundado e o jeitinho como estratégia de disfarce. Essa lógica, quando posta em movimento, subtrai as contradições e superficializa os elementos da estrutura. A suposta relação de poder sugerida no filme, longe de postular uma crítica social na estória narrada, anula a dimensão conflitiva; mergulhando no exotismo, no fetiche, no paralelismo e no melodrama.

O signo alimento tenta atingir a dimensão do erótico porque se articula como fetiche do sexual; não apenas através de uma suposta “falocracia”; mas do signo sexo enquanto potência discursiva, sempre em forma de “jogo” (muito longe do sentido de Jorge Luis Borges). Tal como o feminino que, encerrado negativamente numa estrutura enfraquecida onde se encontra aprisionado, não recobre uma “autonomia” de desejo ou de gozo, nem tampouco reivindica a sua verdade; apenas seduz. A prostituta Iria, nada mais significa do que aparência; logo, é o feminino como aparência que põe em xeque a profundidade do masculino. Diante disso, o que há, no filme, é sempre a tentativa de captar e imolar o desejo do outro; da impotência enquanto sedução. Desafetos, neuroses, angústia, frustração. Tudo o que a psicanálise encontra, sem dúvida, provém do fato de não se poder amar ou ser amado, de não se poder gozar ou se proporcionar gozo; mas o desencantamento radical da sedução e do seu fracasso. Neste sentido, o que sobrevive ao invés da máscara, do disfarce e da simulação, é um tipo de asfixia estrutural, esquemática, fixa; no charme da gastronomia de botequim, do restaurante sofisticado ou do almoço na cadeia; enfim, tudo aquilo que coopera para se justificar no desenho do flashback (relação da imagem atual com imagens-lembrança) narrado pelo personagem, cria um tipo de ficcionalidade que, também, se prostitui. O filme não consegue digerir aquilo que ele próprio expõe e soluça numa espécie de “morfologia”, cujo princípio de saciedade se exerce por meio de uma paixão fetichista. O roteiro de “Estômago” funciona; só não atinge o movimento das imagens; ao contrário, as paralisa. Neste sentido, a vida não é tocada; apenas o teorema do paladar.

O tempo Cronos do filme se bifurca em dois momentos paralelos, cúmplices; fixando os personagens e as coisas, desenvolve uma forma e determina o sujeito até a hora do crime. A narrativa se prende a este movimento porque é escrava de uma fidelidade auto-explicativa. Onde o teatro épico Brechtiano e, sobretudo, o literário são poucos explorados pelo que percebi. Como seria a originalidade de Borges em estender esse jogo a toda ordem social de “Estômago”? Onde vemos apenas uma estrutura de pouco peso, em vista da boa e sólida infra-estrutura das relações sociais respeitada pelo diretor, teríamos a reversão de todo o edifício; além do fazer da indeterminação a instância determinante. Já não é a razão econômica, a do trabalho e da história, já não é o determinismo “científico” das trocas que determina a estrutura social e a sorte dos indivíduos, mas um total indeterminismo, o do Jogo e do Acaso (metáfora da grande feijoada!). A predestinação semântica do filme coincidiria com uma mobilidade absoluta, um sistema arbitrário com a democracia mais radical; troca instantânea de todos os destinos, para satisfazer a “fome” de polivalência de nosso tempo que, ao invés de ser um tempo Cronos, estrutural e previsível, é um tempo Aion, indefinido do acontecimento; linha flutuante que só conhece velocidades; um algo que ao mesmo tempo vai se passar e acaba de se passar.

A transgressão funciona como atitude à insuficiência discursiva do personagem Raimundo Nonato; na medida em que o ato criminoso nos surpreende por uma espécie de “formalismo bem comportado”, numa articulação essencialmente individualista e não como devir político-social. O “Antropofagismo” de Oswald de Andrade não foi digerido numa coerência estético literária inovadora; mas na repetição dos equívocos da historiografia convencional; devorar a carne para incorporar a força e, ao mesmo tempo, afirmação de um poder e destruição da diferença sobre o outro não adquirem um estatuto pedagógico-reflexivo. A “parte” da mulher comida e o vinho bebido, se compõem, numa espécie de atitude violenta e corrosiva, que poderia representar, talvez, um dos instrumentos de revide possível à cultura imposta pelo “colonizador”. Todavia, a sequência não consagra uma densidade psicológica que nos mova neste impulso. Muito diferente do romance “Palmeiras Selvagens”, de William Faulkner; se trabalharmos com a hipótese particular de um “Herói” entre a Dor e o Nada; onde encontraríamos a loucura e a ingenuidade eternamente modificadas em potências desafiadoras ao longo do percurso delirante das páginas/cenas. Longe desta possibilidade, o filme de Marcos Jorge não consegue atingir um tipo de fenomenologia da digestão; aliás, atinge no sentido Kantiano; através do objeto e de sua dedução lógica no contexto espaço temporal proposto. Muito diferente de Husserl onde os fenômenos físicos não têm intencionalidade e, nesse sentido, todo um processo de “Dispepsia” (má digestão nesse caso), se desenvolveria numa reflexão síntese dos aspectos perceptivos e funcionais do movimento do corpo.

Termino a minha análise sob a hipótese de que “Estômago” se contrapõe radicalmente ao texto “Eztetika da Fome”, escrito por Glauber Rocha; e, ao mesmo tempo, não absorve o fenômeno histórico; tornando-se, com isso, um filme comum.

Bibliografia

BARTUCCI, Giovanna. Borges: A Realidade da Construção: Literatura e Psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

BAUDRILLARD, Jean. Da Sedução. Tradução: Tânia Pellegrini. Campinas, SP: Papirus, 1991.

ENGELS, Friedrich. A Dialética da Natureza. Prólogo de J.B.S. Haldane. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 3ª edição, 1979.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, vol 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.

KANT, Immanuel. Critica da Razão Pura. Tradução de Valerio Rohden e Udo Baldur Moosburger. São Paulo : Abril Cultural, 1980.

O espectro da ontologia brasileira

2008-06-05T22:43:00.007-03:00

“(...) Este não é o Brasil. Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?”.
(Hino Nacional - Carlos Drummond de Andrade)

Começa Serras da Desordem. Um ensaio etnográfico, antropológico desperta imediatamente os sentidos. Levi Strauss conduz com segurança o meu olhar pelo exotismo estrutural na figura do aborígene sob a experiência primitiva do fogo. Imediatamente, fui surpreendido; corte dos blocos de imagens articuladas; consecução e simultaneidade. Percebi o romantismo poético de Gonçalves Dias e Casimiro de Abreu; ritmo de um convívio tribal logo disperso pela chegada do homem branco. A diáspora se insurge neste exato momento de troca subjetiva: nasce o Índio; neologismo recuperado pelo “homem civilizado” que irá se legitimar freneticamente no percurso da opressão histórica discutida pelo filme; porque o espelho se quebra na experiência traumática do encontro. Aquilo que explode na tela, mais do que uma relação contraditória, irreconciliável, é a morte de uma narrativa histórica convencional, linear; também, a morte da alteridade radical da linguagem; porque já não existe mais duelo entre a linguagem e o sentido. Percebi, então, o impulso afetivo no permanente deslocamento espacial, simbólico e geográfico que, a meu juízo, não dialogam apenas com um tempo isolado mas com experiência afetiva que é articulada no movimento desse tempo; e, nesse sentido, a total perda referencial do presente ou passado, do mental ou físico. O princípio da espacialidade é diferente; tanto para o lado de Carapiru, quanto para nós. Logo, o filme de Andrea Tonacci tende para um ponto de indiscernibilidade do real e do imaginário; fragmentos da consciência onírica e empírica do diretor, que pintam, cirurgicamente, através de imagens e sons, cacos de uma iconografia histórica que não conseguiu, ainda, superar essa mesma realidade desintegrada; e aceita, com isso, uma abordagem romântico-modernista; justificada por reproduzir o mito do “bom selvagem” como expressão caótica do índio; característica muito presente, inclusive, na literatura de Sérgio Buarque de Holanda.

Existe uma revisitação à memória na instantaneidade e onipresença dos acontecimentos sugerida no tempo em que o filme está sendo exibido; pela capacidade de recusar o real e de propor a esse mesmo real outro cenário, onde a imagem dos seres, das cores sobre a tela, se liberam na mixagem transfigurada do movimento; espécie de antídoto contra o mito de uma consciência que não inspira nenhuma resposta, mas a vertigem circular entre dois mundos supostamente irreconciliáveis. A ficção Serras da Desordem simula o desaparecimento do índio através de um modo fractal de dispersão incessante, pelo deslocamento infinito da consciência e da própria ordem das coisas; já o documentário Serras da Desordem, nos diz que o peculiar e o fractal são o esquema atual de nossa cultura, e, por isso, o caráter estruturalista – como modelo de um sistema de diferenças – já não funciona eficazmente como aparelho científico de classificação de uma performance midiática, ondulante, da angústia gerada pelo filme. Diante disso, a promiscuidade entre ficção e documentário, índio e homem branco “flutuam” em inúmeras ramificações interpretativas; porque a desordem é o caminho, a voz iracundia que se perde na serra, que nos toca afetivamente pelo sentimento estético do anti-relevo, da anti-continuidade, do anti-significado. Realidades afetivas que ressoam livremente no jogo poético e antropofágico do movimento.

A idéia de progresso discutida em Serras da Desordem não está na ferrovia ou na fisionomia arquitetônica das grandes metrópoles; ela se traduz pela incoerência marginal deste progresso na tentativa medíocre de civilizar o índio; além de expô-lo como mercadoria exótica nos corredores do poder. É como se, no lugar de efeitos especiais, de acontecimentos imprevisíveis, Carapiru se acomodasse como protagonista no jogo irracional do teatro exemplar de nossa representação; onde os níveis de consciência coletiva fossem inteiramente efeitos midiáticos, regidos pela obstinação superficial da especulação. A alteridade torna-se, com isso, além de melodramática, auto-reprodutiva, auto-destrutiva. Vemos, então, que o desaparecimento do índio não importa desde que ele se reproduza na vitalidade da imagem; seja do cinema ou da televisão. Quando tal impulso é admitido, reconhecemos nessa tentativa frustrada um mecanismo de fuga inconsciente; onde estaremos condenados a simulação técnica do desejo e da consciência de si.

A boa fotografia do filme não representa nada; ela capta essa não representatividade, a alteridade do que é estranho a si mesmo, o exotismo radical do objeto-índio-homem-branco. Colorida ou em preto branco, a fotografia é o nosso exorcismo. Quando a sociedade primitiva tira as suas máscaras e a sociedade burguesa seus espelhos, nós temos nossas imagens. Tonacci executa um tipo de fotografia que nos aproxima da mosca, de seu olho facetado e de seu vôo em linha quebrada. Somos a própria mosca varejeira a espreitar, através do filme, um cadáver em decomposição; ao mesmo tempo que tentamos reconstruir, como na anamorfose, a partir de seus fragmentos, e seguindo uma linha quebrada, suas linhas de fratura, a forma secreta de nossa tragédia histórica.

Serras da Desordem não termina porque foge às dimensões da moldura e, por isso, continua no fluxo da memória e do tempo em busca não de uma resposta, mas do devir permanente contra uma historiografia que tenta, sem sucesso, nos conduzir na poesia inacabada de nossa existência.

Bibliografia

1.BANDEIRA, Manuel. Seleta em Prosa e Verso. Organização, estudos e notas de Emanuel de Morais. Coleção Brasil Moço, vol. Nº 2; Rio de Janeiro. Editora José Olympio, 1971.

2.ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. Rio de Janeiro. Record, 20ª Edição, 1986.

3.FREIRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. São Paulo: Circulo do Livro S.A, 1933.

4.LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro, 1967.

O Expressionismo e a Máscara Trágica

2008-05-31T17:05:00.006-03:00

Tentaremos, aqui, especular, resumidamente, sobre alguns tipos de “afinidade estilística” entre o filme Macbeth, de Orson Welles, e a estética expressionista; pensando numa articulação cuja densidade pictórica repousa no trágico; onde a forma das coisas ocupa, disciplinadamente, um tempo sombrio, delirante; e os medos que atormentam a alma humana; sempre na perspectiva do anômalo, do sofrimento e da morte. Rebelião interior do protagonista; espécie de apoteose do falso. Moldura de uma brutalidade insana, onde o místico pontua uma experiência sensivelmente gótica, demoníaca e cruel nas falas, gestos, luzes, na cenografia, na música...; introduzindo uma concepção arquetípica, alegórica de um poder despótico; sustentado ironicamente pelo ódio e pela vingança.

Shakespeare é “transcriado” na medida em que o texto, adaptado de sua obra, se compõe às imagens e sons; onde o teatro e a literatura dão lugar ao cinema sem desaparecerem por completo. Observamos, com isso, que não basta traduzir o sentido as palavras: é preciso recriar o texto, restituir sua estrutura original em “outra forma”. Esse movimento aliado à deformação e análogo aos sentimentos de Macbeth, se lança, na tela, sob a forma de pinceladas dramáticas, ordenadas por uma tensão existencial profunda, alucinada; que podemos aproximar da pintura “O Grito” (Skrik), do norueguês Edvard Munch; pela angústia levada ao paroxismo; tom que representa um mundo interior sempre desarmônico. Outro exemplo importante, seria o de refletirmos o político e a psicanálise como duas formas indissolúveis, talvez, no discurso de Welles. Embora o espelho seja anamórfico, a dimensão narcísica opera de modo sensível no inconsciente de Macbeth, na medida em tudo pertence a esfera da sensualidade, do prazer, dos impulsos; e tem, como destino, ser contrário da razão – algo subjugado ou reprimido de alguma maneira, na busca cega pela honra e pelo poder.

O lado místico do Filme explora uma fantasia humana obscura (a profecia das estranhas irmãs), além de contrastes em preto-e-branco de forma vigorosa e original; superando, inclusive, minhas dúvidas quanto ao diálogo com o pintor alemão Emil Nolde; pelo espírito solitário e individualista e pela crítica social da arte, além de toda uma poética traduzida em motivos retirados do cotiano, nos quais se observam o acento dramático e algumas obsessões temáticas, psicológicas; como, por exemplo, o sexo (no que toca ao “protesto” subtextual de Macbeth contra a ordem repressiva da sexualidade criadora: “Quem é aquele que não nasceu de uma mulher? É esse que devo temer e ninguém mais.”) e a morte (O assassinato de Banquo como desejo do crime supremo, porque o mesmo estabelece, nesse contexto, a ordem da sexualidade reprodutiva e, assim é, na sua pessoa, o gênero que preservará, segundo a estória, uma linhagem de reis; nesse sentido, os filhos de Banquo – “aqueles que herdarão o trono”, devem, também, ser mortos). Tal circularidade tormentosa, inconsciente, leva Macbeth ao conflito da ambivalência; eterna luta do Eros e o instinto destrutivo, ou de morte; viés filosófico e psicanalítico no sentido de uma coexistência entre pulsões antagônicas que se fundem; o sublime é o trágico, a verdade é a mentira, o amor é a morte, o nirvana é o purgatório, o concreto é o irreal. A pintura de Nolde, "A Última Ceia" (1909), com figuras deformadas, cores contrastantes e pinceladas vigorosas que rejeitam toda espécie de comedimento, traduzem um tipo de expressividade rude, interiorizada pelo protagonista no filme. Como vemos nesta passagem:

“São profundos os nossos temores em relação a Banquo. Em sua natureza real, reina aquilo que devemos temer. Muito ele ousa e junto com seu destemido espírito, ele tem uma sensatez que guia seu valor, fazendo-o agir em segurança. Não há nenhuma outra, exceto sua existência que eu temo e, diante dele, meu gênio é intimidado como dizem que acontecia com Marco Antônio diante de César. Mas que se despedace a estrutura das coisas e que pereçam o céu e a terra antes de comermos nossa refeição com medo e de dormirmos no tormento daqueles terríveis sonhos que nos agitam à noite. Melhor estar com os mortos que, para ganhar nossa paz, enviamos à paz eterna, do que nessa tortura de espírito, nesse repousar em insone êxtase (...)”*.

Macbeth tem visões que, ainda vagas e indistintas, mostram o absoluto que está por trás da realidade sensível. Tudo acontece nas sombras da noite, da névoa sinistra. Algo muito parecido, neste aspecto, com “O Gabinete do Dr. Caligari.; filme de Robert Wiene. A contradição profética do destino faz-nos absorver sensações de desconforto; composição visual desarmônica, flutuante do espírito e do estado das coisas.

Termino sob o argumento de que a arte expressionista, sobretudo o expressionismo alemão, sintetiza uma interpretação filosófica, artística, literária, psicanalítica da modernidade; como Kafka, Wilde, Joyce, Proust, Balzac e tantos outros que, espalhados pela Europa, refletiram a complexidade de um projeto industrial, tecnológico de um mundo enfermo pelo Capitalismo. E Orson Welles atualiza esse debate, sob alguns aspectos, no filme discutido. Logo, terei, seguramente, o desejo de aprofundar essas questões numa outra ocasião.

Notas

* Macbeth. Filme de Orson Welles, 1948.

Bibliografia

1. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.

2. GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Tradução de Laura Lúcia da Costa Braga.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

3. MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização. Uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

Site pesquisado:

http://www.geocities.com/contracampo/expressionismoalemao.html

O Melodrama da Alteridade

2008-05-04T14:28:00.000-03:00

Posições sociais, ritos de classe, repressão racial e sexual nos anos 1950. Longe do Paraíso inspira o rigor formal do clássico narrativo orquestrado pelo melodrama; lugar comum na história do Cinema Norte-Americano; de Griffith, Douglas Sirk, a Todd Haynes, o sentimentalismo açucarado reafirma essa tradição numa linguagem teatral, especular e literária. Entretanto, se a diegese do filme inspira essa dinâmica, o léxico conotativo rompe violentamente com tal postura; exatamente por sublinhar posições de confronto. Espécie de sobreposição pictórica onde a percepção Renascentista se mistura com os movimentos de vanguarda; numa só tela. O choque permanente entre o decoro público, familiar, rígido, hedonista, racionalista, com escalas cromáticas (sólidas) que definem a representação psíquica, estética das personagens, e a suposta “libertação” dessas exigências no percurso da experiência transgressora, inconsciente, manifestada pelo desejo (sentimento abstrato), faz-nos admitir tal possibilidade. O figurativismo Renascentista (Michelangelo, Leonardo da Vinci, Rembrandt) acompanha a estrutura narrativa e “imita” a realidade concreta; porém, o sintoma é o irracional, o sensual, o sonho, o falso; chegando ao ilógico no percurso de uma incompatibilidade lúdica (Miró). Logo, esses movimentos articulados conseguem provocar uma reflexão sobre aquilo que está para além do visível, além da superfície, além das aparências. A simulação permanente de uma burguesia moralmente falida consagra aquilo que o filme tenta discutir: uma civilização ocidental repressiva, dogmática, preconceituosa, submersa, onde pessoas como Julianne Moore (Cathy Whitaker), Dennis Quaid (Frank Whitaker) e Dennis Haysbert (Raymond Deagan) se encontram.

O jardineiro Raymond pontua a sensação de hostilidade e estranheza que veste o olhar das pessoas no momento em que se aproxima; porque o racismo não existe enquanto o Negro permanece negro. Começa a existir quando o negro torna-se diferente, isto é, ameaçadoramente próximo. É aí que desperta a veleidade de mantê-lo à distância. O fato de estar presente a uma vernissage, reduto de uma “elite intelectual” branca, gera o desconforto e a necessidade de divisão no espaço simbólico. Mesmo sensível, bem articulado, a elegância e sofisticação de Raymond não sobrevivem a curiosidade pálida daqueles que, alheios ao universo da arte, simulam uma preocupação banal com a presença dele naquele espaço. O Sr. Deagan torna-se, então, um protótipo do negro que, embora discriminado socialmente, já absorveu os valores do cotidiano burguês. A etnia e o lugar social que ele ocupa na divisão do trabalho não pesam na constituição psíquica do personagem; apenas o resgate humanista da solidariedade e de um amor não correspondido por uma mulher branca.

Provinciana, submissa ao modelo tradicional, Cathy herdou a responsabilidade de cuidar dos eventos sociais, da família e do marido exemplarmente, sob os olhos atentos dos vizinhos fofoqueiros e das leitoras do Weekly Gazette, jornal da sociedade de Conneticut. Recolhida ao estilo idealizado pelos “bons costumes”, a falta de personalidade da “Sra. Whitaker”, nos mostra, inclusive, uma certa “discrição” no que se refere a atitude dela própria enquanto “mulher cidadã”; seu apoio a ANAPC (tipo de associação que luta pelos direitos dos negros) reforça um assistencialismo demagógico que não esconde a segregação racial naquela cidade. Embora a posição de Cathy diante do mundo seja de “quase” total recato, uma doçura infantil nos arrebata. Suponho que ela não lera “O Segundo Sexo” de Simone de Beauvoir – publicado em 1949.

Figura central na trama, o executivo Frank Whitaker nos conduz pelo seu mundo tal como a experiência de Proust, Oscar Wilde e tantos outros. Energia dolorosa, marca vital a que chamamos de amor; sentimento íntimo, porém “incompatível” no filme. Amar outro homem ao invés da esposa gera desarmonia psíquica em Frank, motivada por um estágio repressivo do senso comum; que dá nome às coisas e a forma como se devem utilizá-las. O fato de ser casado, ter dois filhos, uma mulher solícita, além de uma imagem crível que deve ser mantida com todo o esforço, potencializa essa questão. No momento em que Cathy e Frank decidem juntos procurar um médico, estão obedecendo exatamente ao estímulo da incoerência padronizada do universo da diferença sexual. Logo, até o desejo precisa ser administrado, interpretado esquematicamente, mecanicamente, com o mesmo rigor gerencial do lar ou da empresa. Todavia, ao longo do filme, vemos que o predomínio já não é mais o da diferença ou indiferenciação mas o da incompreensibilidade eterna. A pouca luminosidade no “lar” do Sr. e da Sra. Magnatech traduz essa confusão dos gêneros; duelo entre a máscara e o vazio. Entretanto, se Frank, no início, provara o gosto de fel em se negar sob os efeitos da consciência moral e da obstinação terapêutica, no final, a sua decisão, ao contrário, assume e reconstrói a forma deste “Outro” eu. Daí nasce todo o jogo, todo o desafio, toda a paixão, toda a sedução no filme: do que nos é completamente estranho e que, todavia, tem poder sobre nós: o Outro.

Longe do Paraíso é um filme magnífico.

Bibliografia:

1.BALTAR, Mariana. Moral Deslizante: releituras da matriz melodramática em três movimentos. Sirk, Fassbinder e Haynes. Artigo apresentado ao Grupo de Trabalho “Fotografia, cinema e video”, do XV Encontro da Compós, na Unesp, Bauru, SP, em junho de 2006 (mimeo).

2. BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Tradução: Sergio Milliet. São Paulo, DIFEL, 3ª edição, 1975.

3.DEMPSEY, Amy. Styles, schools and movements. Tradução: Carlos Eugêncio Marcondes Moura. São Paulo. Cosac & Naif, 2003.

4. WILDE, Oscar. A tragedia de minha vida. Tradução revista por Zuleide Faria de Melo. Rio de Janeiro : Biblioteca Universal Popular, 1964.

5.PROUST, Marcel. No caminho de Swann; tradução de Mário Quintana. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

6.SINGER, Bem. Melodrama and modernity. Early Sensational Cinema and Its contexts. New York, Columbia University Press, 2001.

7..XAVIER, Ismail. D.W. Griffith: O Nascimento de um Cinema. São Paulo: Brasiliense, 1984.

*Apontamento - Parte I: Intelectual. Orgânico ou Universal?

2008-04-04T22:38:00.007-03:00

* Este artigo não contém as fontes de citação; a segunda etapa será postada em breve.

Rever alguns equívocos sobre o problema do intelectual na contemporaneidade, sua função histórica e pública, consagra, neste artigo, o meu interesse formal sobre este assunto – que teve uma certa "visibilidade", infelizmente, apenas, nos Centros Culturais, nas Universidades e nos canais de televisão por assinatura no ano de 2005; em razão, acredito, dos escândalos em que a cúpula do Governo estava envolvida e de um suposto "golpismo" que se insurgira contra o Presidente Lula naquela ocasião. Episódio que motivou uma série de conferências nas grandes cidades do país, onde a figura do intelectual era colocada em perspectiva; talvez, pela invisibilidade pública e pela falta de um "engajamento" ainda duvidoso deste personagem. Além de uma tentativa de recuperar no simbólico o papel histórico daqueles que seriam, ainda, os grandes "emancipadores" da consciência popular; tanto por uma suposta "virtude clerical" quanto pela organização e liderança em determinado grupo social ou político (posições que veremos ao longo deste apontamento). O fato é que, dois anos depois, a falta de interesse, injustificável, pelo assunto, negligencia, de forma criminosa, o debate aberto e democrático, assumindo uma condição unilateral e exclusivista, preconceituosa e, antes de tudo, classista. As interpretações gravitam aleatoriamente num campo puramente especulativo, antifilosófico, sem uma direção objetiva e concreta. Teórica, mas concentrada nas publicações inacessíveis ao grande público, além de um romantismo retórico que satisfaz, mesmo que parcialmente, as mais variadas intenções de forma equivocada. Porque motivo? Eu diria que, esclarecer o assunto de maneira ampla e irrestrita nos faria, segundo Spinoza, "deduzir corretamente as diferenças, concordâncias e oposições das coisas". E isso seria o mesmo que "balançar" uma espécie de "decoro" hegemônico, cuja finalidade inconsciente é a submissão de classe, além de uma série de pressupostos e interesses que lançam quaisquer discussões sobre o papel intelectual na obscuridade mórbida do conformismo e da incerteza. Diante disso, concentro-me nesta reflexão pela necessidade romper com uma ética acadêmica romantizada pelo idealismo burguês, para aderir, então, a uma nova experiência mais reveladora do ponto de vista cientifico; embora este texto seja anticientifico.

Mesmo verificando na antiguidade a presença de Tales de Mileto, Platão, Aristóteles e tantos outros que tiveram as suas devidas importâncias na vida pública e, também, na legislação em suas cidades, entendemos, todavia, o relevo das Idades Moderna e Contemporânea como recorte histórico mais apropriado para avaliarmos, com clareza, o papel dos intelectuais. A justificativa desta idéia está transição do Feudalismo para o Capitalismo; e tem como principais marcos a formação dos Estados nacionais modernos, as capitanias hereditárias, o renascimento cultural, a expansão marítima, a descoberta de novos territórios, as reformas e contra-reformas cristãs, o colonialismo, o surgimento das monarquias absolutistas, o Iluminismo e a independência dos Estados Unidos. O Mundo Moderno representou de forma explosiva as contradições entre o Capital e o Trabalho, assim como a contemporaneidade representa o vazio utópico e colérico desta bipolaridade. A partir da Revolução Francesa até os dias de hoje, dos exemplos que ficaram anacronicamente registrados, pode-se destacar a Declaração dos Direitos do Cidadão, com o estabelecimento de que a propriedade privada é "inviolável" e "sagrada", e o despertar da consciência da humanidade, de que os recursos naturais da Terra não são inesgotáveis. Ainda que seja menos pessimista do que Baudrillard, acredito que estejamos no lodo da repetição de fórmulas ultrapassadas. Um estado de crise sem precedentes na política, cultura, valores morais, estética, noções de espaço e tempo, relações entre o público e o privado, e de paixões eternamente revisadas; sem diminuir o peso da incoerência do Modo de Produção Capitalista numa reaplicação das contradições superadas. O Liberalismo Clássico, o Fordismo, a Primeira Guerra Mundial, a crise de 1929, o Keynesianismo, a Crise Mundial do Petróleo, o Toyotismo, o Consenso de Washingnton, e, finalmente, a Barbárie (o atual estado das coisas). "O que fazer após a orgia?" Outubro de 1917 se mistura ao meu inconsciente de uma forma transitória porque a Revolução Russa foi e continua sendo refletida, para mim, não como a "Revolução Perdida", ou algo superado, mas o caminho preliminar, doloroso, em busca de uma liberdade incondicional em todas as esferas; em outros continentes. Imprevisto dentro da razão dominadora. O totalitarismo soviético não feriu o materialismo histórico; o seu vigor continuará, sempre, dentro de nós. Porque somos nós a História. Manifestamos esta perspectiva da ação concreta sobre necessidade fundamental em mudar a realidade: Dialeticamente! E o intelectual nasce do resultado contraditório e antiidealista de uma proposição racional e militante dentro do fenômeno histórico. Creio que as Idades Moderna e Contemporânea "oficializaram" tal postura critica e ativa do debate público sobre um mundo cada vez mais complexo. Logo, Antropocentrismo, Humanismo, a "separação" entre o campo da fé (religião) e o da razão (ciência), além do Iluminismo, se aproximam, neste conjunto, a uma das metades na contextualização orbicular que observarei a seguir: a do Intelectual Tradicional. E, ao mesmo tempo, contrapondo-se a esta primeira idéia, verei uma outra categoria que rompe filosoficamente ao idealismo hegemônico e ao caráter "autônomo" desta linhagem: a do Intelectual Orgânico.

A proposição teórica que aponta para essas duas categorias, se encontra, também, nos livros "La Trahison des clercs" (A Traição dos Clérigos) de Julien Benda; e "Cadernos do Cárcere, volume 2" de Antonio Gramsci. Tal receituário nos permitirá avaliar as duas formas de interpretação que, mesmo antagônicas, se relacionam contraditoriamente.

Intelectuais Tradicionais

Uma das interpretações sobre a genealogia do termo "intelectual" exerce como ponto de partida 13 de janeiro de 1898, quando o escritor francês Émile Zola redigiu o emblemático manifesto "J’accuse", publicado no jornal republicano "L’aurore"; pedindo a revisão da sentença que acusara o Capitão Alfred Dreyfuss – oficial de origem judaica – de espionagem e traição. No dia seguinte, o mesmo jornal, publicara um abaixo assinado apoiando o artigo de Zola. Personagens como Anatole France e Marcel Proust contribuíram neste movimento de opinião pública. A questão central deste fato nos remete, aqui, a algo inédito: Émile Zola exercendo um outro papel histórico; saindo do lugar que lhe cabia na divisão social do trabalho e intervindo num assunto de interesse coletivo. O romancista (critério sociológico) transformou-se no intelectual (critério político) quando entrou no espaço público para defender Dreyfuss. Sérgio Paulo Rouanet nos diz que:

"A importância deste episódio define Zola como precursor, segundo alguns teóricos, do repertório universalista do iluminismo e da tradição republicana francesa; daqueles que nos anos 1930 protestaram contra o fascismo, no pós-guerra se opuseram à bomba atômica e ao colonialismo, nos anos 1960 e 70 condenaram a guerra do Vietnã e instalaram o tribunal Russel, e nos primeiros anos do nosso século se opuseram a agressão algo-americana no Iraque".

Tal afirmação de Rouanet, que ilustra o nosso raciocínio, representa uma defesa formal do repertório tradicional-universalista; compatível, segundo ele, "ao ideal da construção de uma civilização humana"; opondo-se a um tipo de relativismo canceroso e unilateral; além de arcaico. Fanatismos religiosos, nacionalismos extremados, etc... . O intelectual tradicional, segundo o diplomata, ao contrário, exerceria a uma atividade central e independente; fora das relações de poder. Defensor desta mesma opinião, a falta compromisso com a verdade, segundo Julien Benda, "estimulada pelas paixões políticas e ideológicas", trairia o vínculo racionalista proposto neste sentimento de universalidade. O filósofo cita, inclusive, Maurice Barres e Charles Maurras; artífices da Action française, do anti-semitismo e da direita monarquista francesa; cobrando uma superioridade moral até então esquecida por eles. Todavia, de que maneira este tipo de racionalismo pautado no repertório universalista do iluminismo e na tradição republicana francesa não seria, também, uma forma de particularismo? O intelectual significaria uma entidade acima do bem e do mal? A luta de classes se tornaria uma questão puramente metafísica? Com que neutralidade as contradições do fenômeno histórico contemporâneo seriam observadas? Tudo seria levado a potência abstrata em nome de uma vocação moral não laica? Penso que não deva haver consenso ideológico sobre Razão, Justiça, Liberdade e Felicidade – a universalidade sugerida pelo Catolicismo Anglo-saxão, pelo "Neo-pentecostalismo", pelo Islamismo e, também, pela Filosofia Metafísica que, embora muito sedutora, acaba se esgotando nela mesma. Porque a Filosofia Metafísica não pode, ao meu ver, inspirar uma ordem absoluta dos fenômenos utilizando "uma razão abstrata" sem reconhecer que esta mesma razão seja dialética; ignorando, assim, a materialidade do objeto. Hegel bem que tentou, mas se esqueceu das relações de produção e dos processos produtivos referidos por Marx. A Metafísica é, portanto, a antítese da Dialética. Logo, os intelectuais universalistas são filhos de um humanismo metafísico individualista cujo reconhecimento se opõe ao relativismo dos fenômenos históricos, culturais, políticos, etc... . Ou seja, universalizar para particularizar. O verbo é ideológico e, por isso, segundo Baktin:

"o pensamento não existe fora de sua expressão potencial e, por conseqüência, fora da orientação social desta expressão e do próprio pensamento".

Diante disso, a matriz universalista é o câncer hiper-realista de um purismo filosófico que despreza as relações sociais em que a própria Filosofia está inserida. Pensar um país sem gravata, eis o nosso objetivo; porque a chantagem universalista é justamente uma cúria sacerdotal que debocha daqueles que pretendem mudar a sua comunidade ou região através de um pensamento orgânico, que atenda as expectativas de determinado grupo social. Percebo que exista um etnocentrismo muito forte nessa estória; pautado, inclusive, no racionalismo cartesiano e na filosofia alemã. Rouanet é um homem inteligentíssimo, mas não me atrai com a sua "democracia cosmopolita". Tal paradigma se apresenta equivocado aos meus olhos. Somos bárbaros, não somos civilizados. O mundo moderno ainda não amadureceu psicologicamente na mesma velocidade do tecnológico. "Ave Marcuse".Continuamos gravitando em torno da ficção capitalista, neoliberal. Logo, pensar numa superioridade ou virtude intelectual tendo como princípio a linhagem universalista é conversa fiada. Não existe purismo ou superioridade mística totalizante. O amor é absoluto? A verdade é absoluta? A liberdade é absoluta? Decisivamente não! Se o fossem, já estaríamos num estágio desconhecido; para além do Comunismo, de transcendência. Portanto, e para concluir, a tese universalista está, ao meu ver, superada pela história.

Para sempre Antonioni

2007-07-31T15:01:00.000-03:00

Michelangelo Antonioni me remete “A Noite”; talvez porque este filme traduza (para mim!) com sensatez e lirismo uma modernidade silenciada pelo “progresso”, além de uma burguesia urbana moralmente falida e incomunicável. O Marxismo “duvidoso” do Cineasta italiano não me preocupa; como, também, não me preocupa o “Socialismo Cristão” de Rosselini. Acredito que a estética fria de Antonioni influenciou diretamente alguns diretores do Cinema Novo como Luiz Sérgio Person (antes de se render a pornochanchada) e Paulo César Sarraceni. “São Paulo S/A” e “O Desafio” são dois filmes que me permitem, respectivamente, criar uma espécie de “intertextualidade” discursiva. A questão do universo psicológico de classe é muito evidente e circular nas obras citadas. Waler Hugo Khouri, cineasta paulista, embora metafísico demais, se aproximou, também, de Antonioni em alguns de seus filmes. “Noite Vazia” seria um deles.

O Neo-Realismo de Antonioni marcou, junto com Visconti, De Sica, Ettore Escola e Rosselini (este seria o maestro!), um painel histórico e estético, cujo realismo social respondeu criticamente ao Fascismo, e de como a Itália se apresentava no pós-guerra. Estou seguro de que Michelangelo Antonioni continuará, mesmo depois de sua morte, falando através de sua arte e, por muito tempo, para as gerações futuras.

Para sempre Bergman

2007-07-30T14:37:00.000-03:00

Não estou de luto. Pelo contrário, estou realmente seguro de que, Ingmar Bergman, venceu a morte pela obra iluminada que realizou. Importante para ele foi e será a vida que atravessa o espelho para uma outra dimensão especular, imagética, pictórica, mas também dramática psicologicamente. O cineasta Sueco que percebeu no inconsciente social e familiar o registro ideal da natureza humana nos deixa hoje; da vida para a história.

A Cultura Brasileira como signo do Caos

2007-07-29T15:59:00.000-03:00

Tentarei já no resumo que escrevo, formatar algumas preocupações que necessitem de uma discussão clara e objetiva sobre o resultado trágico de nossa tentativa de assassinar a Cultura Brasileira* pelo desprezo, pela incompetência e pela falta de uma (!) política pública dirigida ao desenvolvimento cultural do país. Devo dizer, entretanto, que a Cultura Brasileira não está morta, ainda; felizmente, porque, talvez, “neste mundo de aparências, vai ficar na eternidade, com seus livros, com seus quadros, intacto, suspenso no ar!” (Manoel Bandeira); mas o que se resolve nas relações da superestrutura é o total descaso com a produção cientifica, artística e intelectual de maneira bem ampla. Ao que me consta, nem o Executivo e nem o Ministério da Cultura se entenderam na preocupação maior e elementar em desfazer o nó da mediocridade política e apresentar uma solução formal e definitiva para a Greve que atinge os mais diversos setores e meios de difusão cultural (falo da situação do Rio de Janeiro); o Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS), o Paço Imperial, o Museu Nacional de Belas Artes estão de luto; as faixas pretas que “vestem”, parcialmente, suas fachadas, traduzem a indignação dos trabalhadores, que já não admitem tanta indiferença e descaso. A greve é legítima porque é uma reivindicação de um grupo social (servidores federais) que está sendo usurpado de seus direitos. Ao mesmo tempo, a Sociedade Civil “organizada” e a “desorganizada” aplaudem os “nossos” atletas no Pan-americano. “Sociologia de Maracanã”, como bem disse o professor Francisco Carlos Teixeira num debate sobre o assunto. Evento cujo principal objetivo é a exploração comercial, a alienação da finalidade esportiva, o chauvinismo e o deslocamento das contradições históricas das três Américas. Contra o evento, tivemos, apenas, manifestações discretas, “abafadas” pela imprensa burguesa. Gostaria, inclusive, de refletir sobre minhas posições num outro artigo mais específico sobre este dilema; que é o da “Sociedade do Consenso”. Logo, deixo tal compromisso para depois.

A legitimidade da paralisia e da asfixia – a greve nos órgãos de fomento cultural de maneira geral – (neste caso!) já não surte mais o efeito prático e reanimador para a crise permanente em que vivemos. Tal afirmação se justifica, também, pela falta de participação política e de mobilização da Sociedade como um todo. Isto se verifica pela falta de discussão e de visibilidade sobre o assunto. Se a finalidade jornalística é, dentre outras coisas, a de promover um debate público e democrático sobre aquilo que é de interesse coletivo (trabalho com está lógica de forma proposital!), todas as reivindicações de classe e os movimentos sociais estarão condenados ao esquecimento; quando não forem criminalizados injustamente; porque, os grandes complexos – privados – de informação contribuem para uma certa estabilidade social, além da hegemonia política de grupos econômicos ligados ao mercado financeiro e a indústria. A cultura é tratada como objeto de consumação de massa no subtexto dos cadernos especializados, para uma elite pseudoculta e indiferente. O kitsch é a tendência, a redução arbitrária da cultura ao signo da obsolescência e do caos.

Mas a crise na estrutura é a crise na superestrutura. Existe uma relação especular traduzida na velha experiência paternalista do Estado brasileiro; a submissão popular alimentada pelo inconsciente místico das massas alienadas e uma burguesia que só consegue olhar para o próprio umbigo. Porque a crise na cultura, a crise na aviação civil – fruto de um conflito permanente e hegemônico entre a Infraero (que está subordinada ao Ministério da Defesa), o Comando da Aeronáutica e as empresas de transporte aéreo – a crise na educação, é a crise na superestrutura; ao mesmo tempo, as relações – que formam a estrutura social – econômica, ideológica e jurídico-político de produção estão comprometidas nesse jogo. Difícil falar só de um aspecto quando a engrenagem é extremamente complexa e múltipla. O Brasil está em crise; resultado de um modelo político e econômico já superado e que não traduz as expectativas de nossa miséria; que antes de ser cultural é moral. É preciso, imediatamente, tal como afirmou Carlos Drummond Andrade em seu poema Hino Nacional, “redescobrir o Brasil! O Brasil está dormindo, coitado. Precisamos colonizar o Brasil”.

*Conjunto de práticas e representações que se configuram como saber na Música, na Literatura, nas Artes, no Cinema, no Teatro, na Dança, etc... e, também, no que se refere a Etnografia e a Antropologia. O binômio "Cultura Brasileira" funciona como resultado "Antropofágico" (no sentido "Oswaldiano"); tal posição interpretativa é a que empresto ao termo no contexto do artigo.

A face cor de rosa da Nouvelle Vague é Agnès Varda

2006-09-05T19:58:00.000-03:00

Dispensando qualquer formalismo na apresentação, pretendo, apenas, registrar o papel daquela que, junto com Godard, Truffaut, Chabrol e outros cineastas, participou de um dos movimentos cinematográficos mais significativos nos anos 1960. Agnès Varda deu um toque feminino a Nouvelle Vague e, indiscutivelmente, contribuiu para cine-documentário internacional e para a fotografia. “Os Panteras Negras” (Black Panthers), um de seus filmes que tive o privilégio de assistir, ontem, representa uma radiografia sensível do movimento negro em sua organização político-cultural contra a opressão racial nos Eua. País cuja mentalidade reacionária e intolerante ocupa até os dias de hoje o imaginário messiânico da classe política. 1968, ano em que o filme foi lançado, representa um período de grandes revoluções políticas e culturais; inclusive na França, onde cresceu Varda. Não podemos esquecer da revolução estudantil de Nanterre em maio de 1968; e nem do AI-5 aqui no Brasil, em dezembro do mesmo ano; que silenciou as cabeças pensantes de nosso país a ferro e fogo. Concluindo, o filme é atualíssimo, chamando, inclusive, a responsabilidade da sociedade civil e do movimento negro nacional e internacional na luta pelos seus direitos em todas as esferas.

O que é o PSOL?

2006-09-05T00:29:00.000-03:00

Esquerdismo, doença infantil do Comunismo! Tal como profetizou Lênin em seu texto escrito em de 1920, a expressão sintetiza, aqui, o gosto amargo e aventureiro da esquerda pseudo-revolucionária do Brasil. Tal histerismo ilustra e antecipa o processo eleitoral em curso. E olhar-se no espelho significa, primeiro, refletir dialeticamente, hoje, sobre a vanguarda da mediocridade política e personalista de uma esquerda em colapso que traiu os princípios revolucionários, se coadunando ao jogo político institucional burguês em nome de um romantismo estéril e de um moralismo sem grandeza heróica. O clamor por uma democracia socialista na América Latina não tem mais o sentido racional, concreto e revolucionário de Martí, Che, Mariategui. Apenas um ruído insólido contra as formas de dominação que oprimem o homem na contemporaneidade; uma ressonância que admite, inclusive, a possibilidade de um "Estado de Bem Estar Social" Keynesiano, ultrapassado, mentiroso, impraticável, "social-democrata", no lugar de uma nova utopia revolucionária de emacipação dos povos em nosso continente.

Mas o que significa o Partido Socialismo e Liberdade e sua cadidata? Veremos.

É um Trotskismo demagógico que se instala na possibilidade de construção de um Estado Socialista através de uma forma de luta político-institucional. O que é um equívoco. Pensar em Socialismo por meio de uma democracia representativa, vertical e burguesa é um erro. Heloisa Helena critica os banqueiros, a burguesia industrial, os latifundiários, mas será a primeira a costurar alianças e a fazer concessões de classe se chegar ao Palácio do Planalto. Seu discurso pragmático seduzirá muita gente até as eleições. Principalmente aqueles que ficaram decepcionados com Lula; que representa uma metáfora, uma alegoria carnavalesca do operariado brasileiro em crise. Uma mistura de oportunismo, romantismo e radicalismo; fruto de uma esquerda (internacional latino-americana) que, ainda, não conseguiu superar-se teoricamente e dialeticamente após a queda do muro de Berlim e com o fim da União Soviética. Percebo o Brasil em transe. Creio que o discurso democrático anglo-saxão a Tocqueville, hoje, tenha nos deixado paralisados; pela mentira teatral da utopia realizada da privatização, da ciência e da tecnologia, do mercado, de um avanço em direção ao abismo. Dizer que Heloísa Helena é marxista é permissível, assim como dizer que através do voto conseguiremos chegar ao Socialismo. Um outro erro é querer imputá-la um caráter social-democrata, como alguns pensam de Lula. O Brasil nunca foi social-democrata, mas um país neoliberal disfarçado de social-liberal. A esquerda brasileira entrou neste jogo faz muito tempo e ainda não percebeu. Aí me fazem uma coligação PSOL (grupo de dissidentes do PT), PCB e PSTU (outro grupo de dissidentes do PT) e gritam como legítimos representantes da “esquerda revolucionária no Brasil”. Isto é uma mentira. Posso ter respeito por esses partidos, mas não vou me coadunar ao tal “projeto revolucionário” que eles dizem ter para País.

Somos escravos do Positivismo Republicano à Comte. Vivemos, ainda, um Brasil oligárquico, autoritário e místico; que se sustenta, objetivamente, através de uma Pseudo-Democracia; burguesa, etnocêntrica, vertical e escravocrata. A ideologia hegemônica é a racionalidade tecnológica internacional desenvolvimentista. O modelo Neoliberal conseguiu, infelizmente, corroer a nossa subjetividade, de tal maneira, que ficamos imobilizados. Qual o pensamento síntese da dialética esquerda-direita no Brasil? As duas, no mesmo barco, celebram a nossa marginalidade de forma anacrônica, porque não conseguiram superar teoricamente o dilema histórico do subdesenvolvimento. E aí se concentram na falácia demagógica e reconciliadora do Capital com o Trabalho; que é a Social-Democracia, ou o Social-Liberalismo; duas classificações que são parentes.

O Político está colonizado pelo Econômico; os intelectuais da esquerda desviaram-se do espaço público como arena de lutas políticas e se "encastelaram", definitivamente, nas Universidades; ou através dos livros ou pela televisão; mas sempre de uma forma impessoal. Quando digo isto me refiro aos "intelectuais orgânicos" da USP; centro estratégico da intelectualidade da chamada esquerda brasileira.

Só nos resta, apenas, o jogo circense e clientelista do populismo à brasileira. Discursos inflamados, fórmulas fáceis de manipulação, soluções idealistas. E aí, ironicamente, neste aspecto, temos várias opções. O voto é a adesão concreta a este modelo institucional burguês; que, só será transformado estruturalmente por uma Revolução Socialista. Como? Vamos discutir.

Todas as alternativas viáveis no campo da institucionalidade são uma fraude. Por isso, acho um pouco exagerado apostar em Heloísa Helena; que nos serviria muito mais como militante de base nas universidades, doutrinando politicamente seus alunos, do que se aventurando numa luta por um projeto de poder individual e não coletivo. O Socialismo de Heloísa Helena não veio de Marx; mas de Charles Fourier, Saint Simon e Robert Owen.

Agora peguem os três e misturem com o pensamento de Trostky, que vocês terão o discurso da candidata do PSOL.

No rumo da Prosa!

2006-09-02T22:58:00.000-03:00

Sem título

Alimenta-se da tua quimera, macaco gordo putrefato.
A balança atinge a tua mão já no início da tortura.
Vive enjaulado, gosto amargo da procura incerta.
Sabes bem que aquela mulher não te ama!?
Nem a tu e nem a mim, ò príncipe guerreiro.
Lutas infundadas te assombram no gosto amargo da solidão.
Justa medida da vida, bandida, morta e vilã.
Mas o que fazer se a porta está sempre fechada?
O que fazer se os olhos insistem em não enxergar aquilo que nunca foi?
Graças à ordem sobrenatural, herdas o vício macabro da disciplina.
Graças à fonte salobra da mentira, falas aquilo que não sabes.
Deus, ès o gosto de fel derramado sobre nós e vós que ainda sonhas.
Justo é aquele que não sonha e nem vive!
Porque a vida nada mais é do que o sopro amargo da esperança.

Sem título

Bate a porta da alma aflita o velho lobo sofista.
Verbo ácido da loucura que profana os ouvidos dos ouvintes.
Raspas de genocídio mental são engolidas por aqueles que latem.
A fome degenera a incompreensão operística da barbárie.
Não Penso, logo não existo!
Ave palavra!
Verbo doce-amargo.
Flecha de infinitas pontas.
Labirinto do sofisma.
Buraco negro da incompreensão.
O homem? O que és tu afinal que gritas dia e noite reivindicando a tua luta?
Talvez ninguém!
Porque só ninguém ousaria mergulhar no lago gelado e obscuro da razão.

Sem título

Gestos explosivos somam-se a ternura da mãe e sua filha.
Filha da mãe!
Roupas rasgadas no quintal de madrugada .
Serestas do povo na rua.
À lua se confessa admitindo culpa.
Ao anjo uma promessa.
À igreja uma reza.
Do que interessa todo esse o choro?
A família sua tortura acolhe.

Intolerância!

2006-08-06T22:54:00.000-03:00

Mulher palestina sendo agredida por judeus extremistas na cidade de Hebron; um caso explícito de alteridade hostil.

Sob o signo da Guerra: ilações sobre o conflito Líbano x Israel

2006-08-05T21:58:00.000-03:00

Oriente Médio

O genocídio por conta da intervenção israelense no Líbano é a resposta totalitária que reivindica o estatuto de matriz colonial estadunidense por parte de Israel no Oriente médio. A morte de civis inocentes faz parte de um projeto eugênico muito claro de extermínio e de expansão belicosa articulada pelos Eua e pela Inglaterra, cuja legitimidade está sendo, radicalmente, socializada pela imprensa monopolista internacional. Tal discurso, muito recorrente, ilustra, no campo da geopolítica e da ideologia, uma idéia de democracia e de terror que, não obstante, podem ser administradas, aqui, com pertencentes a um mesmo campo semântico; onde o conceito "Terrorismo de Estado" só é devidamente ou indevidamente usado pelas partes que lhe convém; salvaguardando, com isso, os seus interesses. Destruir pontes, estradas, viadutos, hospitais se torna, portanto, uma convenção, sem relevância alguma; tal como a morte de civis inocentes. A nossa reflexão consagra, entre outras coisas, a indiferença dos organismos internacionais e, sobretudo, o da Organização das Nações Unidas; esta, inclusive, de forma explícita permanece operando, historicamente, como filial anglo-saxã no mérito das Relações Internacionais; principalmente do ponto de vista ideológico; organização criada e pensada a partir da cultura e dos objetivos de Inglaterra e Eua. A legitimidade da Onu nunca transcendeu ao domínio imperial euro-americano; que é, inclusive antidemocrático e, repito, imperialista; tudo pela disputa do petróleo e o controle efetivo da energia global, diga-se.

América Latina

Ingenuidade pensar que o conflito é apenas regional. O preço do petróleo tem oscilado aqui no Brasil; país cuja auto-suficiência é conduzida pelo mercado externo. Se petróleo é nosso, o mercado é algo, intangível, incognoscível por conta de uma política neoliberal que inibe as ações do estado e flexibiliza o câmbio. O nosso país pode sofrer um impacto muito maior se a Síria e o Irã (quarto maior exportador de petróleo do mundo) entrarem nessa guerra. A Petrobrás em sua aspiração subimperial, explora os recursos minerais dos países periféricos. Se em Bolívia Evo Morales nacionalizou os hidrocarbonetos, o Equador ainda sofre nas mãos da estatal brasileira que, continua ferindo, quase que integramente, com suas ações, o meio ambiente e os interesses do povo equatoriano. É Importante que o governo Brasileiro contribua por uma integração política, econômica e cultural na América Latina; fortalecendo o Mercosul e encerrando definitivamente qualquer tipo de Tratado de Livre Comércio com Israel; tal cooperação seria um ataque simbólico aos povos árabe, palestino, libanês, iraquiano; além de um apoio informal às ações terroristas do estado sionista.

O meu apoio a todos os movimentos resistência na América Latina e no Oriente Médio contra o imperialismo euro-americano.

História e Cinema: Questões Metodológicas

2006-07-12T13:14:00.000-03:00

Apresentação

Não se pode começar sem deixar claro o que propomos com este trabalho. Vale dizer, em primeiro lugar, que é um texto que discute o Cinema como objeto de investigação no campo das ciências humanas; em especial na área de História. Nossa preocupação objetiva será tentar apontar caminhos, redefinir e confrontar horizontes sobre o processo de apreensão e análise da arte cinematográfica sugerindo um diálogo desta mesma arte com a História. Tal abordagem se apresenta de forma prosaica, leve, mas necessária, porque toca na responsabilidade do pesquisador em examinar qualquer tipo de formalidade analítica preconcebida.
Começamos refletindo Marc Ferro1 (que nos serve como “edifício teórico”) e suas ponderações específicas: dilemas sobre as apropriações e reformulações do discurso cinematográfico pelo Estado; a questão da ideologia como mola propulsora e difusora de uma visão social que se diz predominante. O texto (o dogmatismo) e a imagem (o lúdico) como elementos da narrativa cinematográfica; as contradições necessárias que enquadram esses dois elementos como eixos de uma avaliação histórica e, nesse conjunto, discutir a importância da incorporação de outras disciplinas como a Filologia e a Semiologia numa perspectiva interdisciplinar. O conceito de “ciência operatória” (que interpretamos como pensamento síntese) dada a História pelo autor será reavaliada, também, nesse contexto.
Num outro momento verificamos atentamente alguns trabalhos de pesquisa situados entre 1993 e 2003; recorte orientado por se ajustar ao tema proposto (cinema e história); tentativa em confrontar interpretações e sublinhar quais foram eixos de discussão absorvidos em cada tema, e o que poderia ser aprofundado ou não. Este procedimento se abre como fundamental em nosso trabalho porque dialético, restituindo um caráter mais ensaístico e preliminar de reflexão da história e do cinema; meditação indispensável para poder seguir em frente, para esclarecer as próprias reais necessidades de novas idéias, de novas formas de investigação acadêmica.
O terceiro e último capítulo de nosso trabalho é uma leitura síntese do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol” de Glauber Rocha. Leitura-desfecho que se trata de um processo; reeducação lingüística daquilo que foi discutido ao longo do trabalho; da aplicação cirúrgica, operatória de Ferro ao experimentalismo informal dos trabalhos absorvidos. O objetivo final desta monografia é trabalhar com a hipótese de uma avaliação dialético estrutural da película-fonte-histórica mediada pela estética; justificada pelas conexões estilísticas da literatura de Cervantes no filme do cineasta baiano; e contribuir para que tais concepções e teorias, representativas do conhecimento científico em uma dada época histórica, se decaírem enquanto ciência em períodos posteriores, continuarem, válidas e admissíveis, a existir, não mais no domínio da ciência, mas no domínio da arte e da imagicidade; mostrando que os caminhos da história são todos os caminhos.

- História e Cinema: Possibilidades Metodológicas em Marc Ferro

A questão que norteia as discussões sobre que tipo de opção metodológica específica adotar quando o assunto é história já é preocupante sob o ponto de vista semântico (que fontes efetivamente atenderão o objeto estudado e em que conjuntura ele está inserido; e como se dá esta articulação quando o enfrentamento é a contemporaneidade em sua problemática); ainda mais se acrescentarmos outras fontes que se diferenciem completamente dos códigos tradicionais da historiografia convencional como, por exemplo, o Cinema. Experiência que interfere no fenômeno histórico no campo audiovisual desconstruindo e construindo metanarrativas sucessivamente (se pensarmos no surrealismo de Buñuel ou no neo-barroquismo de Glauber). O documento telecinado aparece como registro transgressor a uma fidelidade quase que dogmática atribuída ao texto escrito; “texto para ser visto” e não mais lido; para ser explorado de outra maneira pela carga de subjetividade que ele evoca. A relação com o passado, sob esta perspectiva, revela-se apenas, por registros audiovisuais nas suas mais diversas ramificações: cinematecas, televisões, coleções privadas, etc... . O escrito passa a dividir sua hegemonia com o filmado; que antes não se constituía como documento, mas como “antidocumento” porque lhe cabia uma outra interpretação incipiente que corrompia os domínios do inteligível e por isso era considerado subalterno; não pela profusão de significados, mas pelo caráter lúdico, dispersivo que suas imagens até hoje ainda evocam.
Pensar a imagem como texto e o texto como imagem. Como os dois se relacionam no campo da investigação histórica? O Cinema se insere neste contexto com o mesmo estatuto de fonte escrita? Quais as implicações metodológicas que podemos observar e aplicar quando pensamos em uma análise mais diversificada do fenômeno histórico através de recursos audiovisuais? Marc Ferro nos ajuda pensar sobre a escolha desses documentos e a forma de reuní-los. Segundo ele, nos textos escritos:

“... os enfoque de seus argumentos são também uma montagem um truque, uma trucagem. Basta se perguntar: com a possibilidade de consultar as mesmas fontes, será que os historiadores escreveram, todos eles a mesma história da Revolução?”. 2

Em síntese o que historiador francês apresenta é um desafio que nos lança em outra dimensão; dimensão anárquica, onírica; e que, portanto, leva-nos a perceber uma relação entre história e cinema de maneira também heterodoxa. Perceber a relação ficcional que há no texto escrito para entender a ficção cinematográfica. Reeducar o olhar para o audiovisual; para o visível e para o invisível. Pensar no cinema como algo que rompa com o absoluto e ao mesmo tempo entendê-lo como objeto transgressor porque subverte o fenômeno histórico. A “contra-análise”, termo que tomamos emprestado de Ferro sintetiza essa obscuridade que vai no sentido não da escuridão, mas ao paroxismo de uma claridade irresoluta da película; que para ele, ironicamente:

“... tem essa capacidade de desestruturar aquilo que diversas gerações de homens de Estado e pensadores conseguiram ordenar num belo equilíbrio. (...) destrói a imagem do duplo que cada instituição, que cada indivíduo conseguiu construir diante da sociedade”. 3

Essa relação metonímica, excepcional emanada pelo cinema é organicamente um instrumento de subversão e manutenção do “status co” tanto no campo simbólico quanto na sua funcionalidade real no interior de uma sociedade industrial capitalista. O duplo para Ferro é esse movimento de constituição e fragmentação dos indivíduos e das instituições que se chocam através do espelho cinematográfico; que se comporta ou pela existência de um cinema dominante (o Cinema Norte-Americano), rigidamente codificado, e a sua retórica de base: “a impressão da realidade”; ou das oposições, onde inspirações diversas definem propostas de “um outro cinema” (o Neo-realismo Italiano, a Nouvelle Vague, o Cinema Novo...); dissidência franca que conseguiu se fazer ouvir, para valer, em pequenos círculos ao longo desses anos, tal como tem acontecido com diferentes práticas artísticas marcadas por uma ruptura com os códigos da indústria cultural. Nesse contexto, a experiência do cinema, em suas diferentes matizes e particularidades, constitui talvez a matriz fundamental de processos que ocupam hoje a maior parte da Nova História Cultural e dos intelectuais que interrogam a modernidade e pensam as questões estéticas do nosso tempo.
Assim, a relação entre Cinema e História torna-se sempre um movimento duplo, ambíguo; texto e subtexto; moderno e arcaico; presente, passado e futuro; interação sub-reptícia de vários textos simultâneos.
O filme, como qualquer texto, apresenta um claro subtexto, expresso nas figuras de linguagem através das montagens, como alegoria (estratégias de disfarce), a metáfora (conceitos abstratos) ou a síncope (violação da ordem cronológica). Neste sentido, qualquer trabalho que se utilize o cinema como fonte historiográfica implica a observação detalhada de todos estes textos superpostos e simultâneos. Marc Ferro observa que a análise não incide necessariamente sobre a obra em sua totalidade, mas apoiando-se “sobre extratos, pesquisar séries, compor conjuntos”. Segundo ele:

“É preciso aplicar esses métodos a cada um dos substratos do filme (imagens, imagens sonorizadas, não sonorizadas), as relações entre os componentes desses substratos; analisar no filme tanto a narrativa quanto o cenário, a escritura, as relações do filme com aquilo que não é filme: o autor, a produção, o público, a crítica, o regime de governo. Só assim se pode chegar à compreensão não apenas da obra, mas também da realidade que ela representa”. 4

Essa realidade que, segundo Ferro, o cinema à vontade reproduz e organiza é a realidade do mundo que nos impregna; é um continuum sensível pelo qual a película se faz moldar tanto espacial como temporalmente. Não podemos repetir um só instante das nossas vidas, porém qualquer um desses instantes que o cinema repete indefinidamente, podemos vê-lo. Um outro aspecto importante é sobre o papel do historiador em perceber claramente as intenções do realizador, seu ambiente histórico e cultural, que lançam a luz sobre o próprio filme (sobre como, por exemplo, perceber as obras e o referencial teórico de Serguei Eisenstein; ainda referência ímpar neste século, não havendo reflexão sobre cinema que se iguale à sua; na amplitude do pensamento, no fôlego da argumentação). Perceber que as fontes nunca são completas e devem ser lidas diversamente em cada época, para cada observador, de acordo com os valores, projetos e gostos.
Dessa forma, o cinema que nos faz pensar na equivalência profunda da matéria e do espírito, do contínuo e do descontínuo, do aleatório e do determinado, nos indica também a profunda natureza comum do real e do irreal, que são ligados por finas transições e que se fazem e desfazem um do outro, um no outro, um pelo outro. Tais imagens se fundem em nossa consciência numa cena total, embora não sejam as partes de um imutável mosaico existente, nem nunca poderiam ser transformadas numa imagem englobante e única.
A investigação histórica não nos mostra apenas as modalidades de renovação que as mensagens informativas executam em face dos códigos e ideologias. Mostra-nos, ao mesmo tempo, o movimento contínuo pelo qual a informação redimensiona códigos e ideologias e se retraduz em novo código e nova ideologia.
Ficará mais claro entendermos esse processo se, ao invés de aplicarmos todos os conceitos de ideologia em nossa reflexão, partirmos do conceito Leninista; que faz uso do termo como qualquer percepção da realidade social ou política, vinculada ao interesse de certas classes sociais. Tal visão nos permitirá situar historicamente alguns exemplos funcionais de discursos emanados pelo Estado e suas implicações doutrinárias, tendo como eixo difusor o cinema; para em seguida especularmos sobre as possíveis intervenções críticas do historiador nesse universo.
O uso do cinema como veículo de propaganda, doutrinação e falseamento do passado vem de longe. O cinema soviético (glorificando o socialismo), o cinema nazista (anti-semita, porém de ótima qualidade estética) e o cinema norte-americano (sofisticado como máquina de alienação) muito contribuíram para fins políticos e para o contrabando ideológico.
Após o triunfo da Revolução Russa, os comunistas utilizaram o cinema como instrumento de propaganda. Para os dirigentes soviéticos, a sala de cinema deveria “substituir o boteco e a igreja, devendo ser suporte para a educação das massas”. Muitos filmes foram produzidos. Do ponto de vista histórico, em filmes como O Encouraçado Potemkin e Alexandre Nevsky, de Eisenstein, muitos fatos foram distorcidos e até alterados para coadunarem-se aos objetivos políticos propostos. Era o cinema a serviço de uma causa.
Na Alemanha nazista, o cinema esteve a serviço do regime. Noventa e seis filmes saíram diretamente do Ministério da Propaganda. Esses exaltavam o Fuhrer, a militância partidária, a vida rural, as grandes figuras da história da Alemanha, e atacavam os comunistas, os liberais e, sobretudo os judeus. O jovem hitlerista Quex conta à história de um jovem assassinado pelos comunistas. O enredo expõe a opressão sob a qual vivia a minoria alemã na Polônia. Em O Triunfo da Vontade (sobre vários congressos do Partido Nazista), temos um filme de propaganda de enorme qualidade, tanto técnica como estética. O ódio aberto aos judeus aparece em O Judeu Suss.
Os norte-americanos usaram o cinema para execrar os nazistas e os japoneses, produzindo centenas de filmes de guerra com uma visão maniqueísta, glorificando os Estados Unidos como o principal defensor do mundo livre. Durante a Guerra Fria, milhares de filmes foram produzidos exaltando “o modo de vida do americano” e repudiando a vida cinzenta, sem liberdade e opressiva dos chamados países da “cortina de ferro”.
Logo, é verdade que os cineastas têm cometido distorções sobre o passado. É verdade também que filmes com erros históricos (não só de datas, fatos, mas também conceituais) podem ser verdadeiras obras de arte. Se os encararmos como ficção, tudo bem. No entanto é preciso uma avaliação crítica das “verdades históricas” apresentadas nessas megaproduções. A especificidade cinematográfica se refere no campo da investigação histórica, pois, a um trabalho renovador e, ao mesmo tempo, a um processo de transformação. O que importa é saber se o trabalho está à mostra, se o consumo do produto provoca um efeito de conhecimento; ou se ele é dissimulado e, neste caso, o consumo do produto será evidentemente acompanhado de uma mais-valia ideológica.
No plano prático, coloca-se a questão dos procedimentos pelos quais o trabalho do historiador pode efetivamente tornar-se legível em sua inscrição. E nesse caso utilizar os recursos tecnológicos modernos como instrumentos úteis no processo de pesquisa é de grande relevância. Exige, no entanto, pesquisa, leitura crítica, debate, diversidade metodológica e ideológica e, sobretudo o saber pensar e analisar o filme. Às vezes os cineastas, totalmente imbuídos de seus produtos, proclamam-se historicamente “precisos”, “fiéis”; e muitos historiadores os supõem assim.
Marc Ferro sublinha a função do historiador em face aos documentos e dos aparelhos (partidos políticos) que os utilizam ou ocultam em seu próprio favor. Logo:

“O historiador tem por função primeira restituir à sociedade a História da qual os aparelhos institucionais a despossuíram. Interrogar a sociedade, pôr-se a sua escuta, esse é, em minha opinião, o primeiro dever do historiador”. 5

Cabe ao historiador, nesse sentido, romper qualquer tipo de processo hegemônico-cultural e exercer uma influência mais marcante, um controle mais eficaz sobre as sugestões provenientes da leitura dos documentos. Ferro nos diz que, para isso:

“Em lugar de se contentar com a utilização dos arquivos, ele deveria antes de tudo criá-los e contribuir para a sua constituição: filmar, interrogar aqueles que jamais têm direito à fala, que não podem dar os seus testemunhos. O historiador tem por dever despossuir os aparelhos do monopólio que lhes atribuíram a si próprios e fazem com que sejam a fonte única da história”. 6

Ou seja, o esforço do historiador está marcadamente atribuído por um pressuposto de combate a mistificação; e também em confrontar os diferentes discursos da História, a descobrir, graças a esse confronto, uma realidade não visível. A obra cinematográfica que ensina a pensar a história de modo diferente e a ver o mundo com olhos novos, no momento mesmo em que se estabelece como fonte, torna-se modelo. Institui novos hábitos na ordem dos códigos e das ideologias: depois do aparecimento daquela obra, será diferente pensar a história da maneira como ela a usara e ver o mundo da maneira como ela o mostrara. Reestruturam-se novos códigos e novas expectativas ideológicas. O movimento recomeça. O historiador sensível que queira colher a obra cinematográfica em todo o seu viço, não deve apenas lê-la à luz dos seus próprios códigos. Deve procurar o universo retórico e ideológico e as circunstâncias de comunicação de onde a obra partiu.
É através desse universo teórico-metodológico-científico que chegamos ao historicismo; que descobriu a relatividade histórica do conhecimento, descobriu a limitação unilateral de toda a interpretação científica da realidade, desmistificou as ilusões positivistas de um conhecimento absoluto, neutro, da realidade, mostrou a importância de se dar conta da especificidade, da particularidade do conhecimento científico da sociedade, das diferenças entre o conhecimento social e os conhecimentos das ciências naturais. Mas não conseguiu superar os dilemas do relativismo, para qual todo conhecimento é parcial e subjetivo.
Portanto, na análise de um filme, como qualquer outra mensagem, devemos observar que ele contém seus próprios códigos: quem hoje lê os poemas homéricos extrai dos significados denotados pelos versos uma tamanha massa de noções sobre o modo de pensar, de vestir, de comer, de amar, ou de guerrear daqueles povos, que está apto a reconstruir seus sistemas de expectativas ideológicas e retóricas. Do mesmo modo, encontra-se, assim, no cinema, as chaves que nos possibilitem vê-lo inserido no ambiente histórico do qual saiu; as chaves com que relacionamos a mensagem aos seus códigos de origem; reconstruídos por um processo de interpretação contextual determinada.
A Filologia e a Semiologia podem auxiliar a História nesse trabalho de informação que nos leva não a dissecar a obra cinematográfica numa leitura acadêmica, mas a reencontrá-la nas condições de novidade em que nascera: a reconstruir em nós a situação de virgindade em que se encontrava quem dela se aproximou pela primeira vez; observando que cada interpretação da obra, preenchendo de novos significados a forma vazia e aberta da mensagem original dá origem a novas mensagens-significado; as quais passam a enriquecer nossos códigos e nossos sistemas ideológicos; reestruturando-os e dispondo os historiadores de amanhã a uma nova situação interpretativa em relação à obra. Isso num movimento contínuo, sempre renovado, que a Semiologia define e analisa nas suas várias fontes (“verdades”), mas não pode prever quanto às formas concretas que irá assumir.
Portanto, poderíamos deduzir que o caminho para essas “verdades”; o caminho para a subjetividade do processo metodológico de observação do cinema como fonte histórica é, ao mesmo tempo o caminho do ecletismo, que toma um pouco de cada visão de mundo, um pouco de cada teoria e, juntando esses aspectos parciais e unilaterais, supostamente chegaremos a uma visão multilateral, geral, universal e objetivamente válida (?).
Essa concepção universal, relativista que é muito popular, e que se encontra muito freqüentemente na vida universitária pode ser considerada como “ilusão”, justamente pelo seu caráter infinito. Basta mencionar as tentativas de síntese entre o positivismo (trabalhando com a hipótese de que a metodologia das ciências sociais tem que ser idêntica à metodologia das ciências naturais, posto que o funcionamento da sociedade é regido por leis do mesmo tipo das da natureza) e o marxismo (caracterização de uma teoria como representando o ponto de vista que está centrado na luta de classes), existe dezenas, centenas talvez. Além do que, que tipo de síntese? Entre que tipo de teorias? Existe uma quantidade infinita de sínteses possíveis entre os vários pontos de vista, as várias visões de mundo, as várias teorias. Então, em lugar de ser ter três, quatro ou cinco teorias fundamentais sobre a relação entre cinema e história e suas implicações metodológicas, ter-se-iam três, quatro, cinco, dez, tentativas de síntese, diversas entre elas, cada uma delas pretendendo ser a melhor. Cada uma com o seu pensamento de classe.
Voltamos assim ao ponto de partida: infinidades de pontos de vista, cada um deles pretendendo que é objetivo, que é verdadeiro, negando os outros, resultando do mesmo caos e a mesma anarquia. O ecletismo não nos avançou em nada, simplesmente reformulou os mesmos problemas, os mesmos dilemas, a um outro nível.
Sobre esse dilema, a lógica da avaliação cinematográfica deve introduzir, segundo Marc Ferro, uma moldura que se cristalize na história como ciência operatória. Para ele:

“(...), a História deveria fornecer uma reposta, mas freqüentemente a serviço das instituições, ela se contenta em distribuir o sonho, mesmo portando a máscara do cientificismo. Ela se recusa demais a explicar o presente, daí a onda, fugaz é verdade, da Sociologia”. 7

- Uma investigação para além da “ciência operatória”

O universo fílmico é a anti-histórico; metateatral, metalinguístico, metasonho, metarealidade; político, antipolítico. A invisibilidade cinematográfica está no seu próprio discurso; que deve ser confrontado permanentemente em todos os campos (estético, sociológico, antropológico, psicanalítico, filosófico, tecnológico, econômico...); entender o realismo ficcional do cinema para relativizar a crueza ingênua e dogmática das fontes escritas é, ao mesmo tempo, entender “Que aquilo que não aconteceu (e por que não aquilo que aconteceu?), as crenças, a intenções, o imaginário do homem, são tão História quanto a História” 8. A mudança de paradigma em descobrir os métodos de análises aplicáveis à história contemporânea é, portanto, ideológica e antiideológica, histórica e anti-histórica quando se refere ao cinema. O paradoxo não se estabelece apenas no desafio em restituir a sociedade uma consciência “cidadã”, anti-mistificante como nos aponta Ferro; mas em pensar essa mesma sociedade para e através de um cinema revolucionário, antiburguês, comprometido com as causas importantes do seu tempo. Tal processo forneceria a História um outro estatuto interpretativo. O cinema irracional, a História irracional, o historiador e as fontes pautadas por uma irracionalidade crua, revolucionária que balizaria um novo método de avaliação e interpretação da história. Um poema lido ao contrário; toda a tragédia latino-americana, euro-americana, afro-brasileira e mundial. O delírio trágico da fome e da miséria terceiro-mundista seria novamente o grande desafio do cinema mundial e a sua nova vocação histórica; que é antiindustrial, antiacadêmica e, antes de tudo, revolucionária. A “História Nova” é a revolução e o Cinema a sua arma.
A interpretação cinematográfica da história e a reinterpretação histórica do cinema devem fugir completamente aos padrões convencionais (do arcaísmo, do tradicionalismo, do dogmatismo, do positivismo, historicismo e do ecletismo) e encontrar um novo caminho como nos aponta Ferro; reposta marginal aplicada num universo cuja investigação se desdobra, ainda, como denúncia social e não como problema político. Observamos que o ausente distanciamento da História se coloca do mesmo lado que a “ficção” cinematográfica. Nem a História Contemporânea consegue se explicar pela falta de distanciamento com os métodos de análise e nem o Cinema mundial se libertou completamente do vício subcomercial imposto pela indústria cultural. Logo:

“(...) creio que não se trata nem de incapacidade nem de retardamento, mais sim de uma recusa em enxergar, uma recusa inconsciente, que procede de causas mais complexas. (...), lendo os Historiadores da História, percebe-se que a ideologia do historiador variou, que diversos tipos de historiadores coabitam e constituem meios que, entre eles, quase não se reconhecem, mas que os não-historiadores são capazes de identificar graças aos signos específicos de seus discursos”. 9

Logo, uma nova crítica se abre a uma nova perspectiva de avaliação do cinema como agente da História. A posição de Ferro é sintomática, neste caso, porque se desloca para além da História; sua metáfora é a do hibridismo, da pluralidade e da combatividade; sem o peso institucional. Ele nos mostra que a opção metodológica desta ou daquela avaliação histórica com um sistema fechado em si mesmo é profundamente incorreto. Diríamos que a possibilidade de haver um deslize de um tipo de pensamento para o outro, de uma categoria para outra, e mais – a coexistência simultânea, em proporções variáveis, de diferentes tipos e estágios (não-relativistas), precisam ser levadas em conta; pois muito elucidam que o cinema e a história se renovam e revelam; e que existe:

“(...) matéria para uma outra história, que certamente não pretende constituir um belo conjunto ordenado e racional, como a História; mas contribuiria, antes disso para refiná-la ou destruí-la”. 10

O refinamento para Ferro se coloca no que aí está; resultados irrisórios, constatações evidentes e descrições limitadas; já a destruição é a anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que envolvem a complexidade da investigação “cinematohistórica”: a sua própria verdade dialética.

- História do Brasil em tela: balanço sobre textos acadêmicos produzidos com filmes históricos brasileiros

Neste capítulo veremos alguns resumos de teses e dissertações defendidas em Universidades Públicas do Rio de Janeiro, São Paulo e Florianópolis entre os anos de 1993 e 2003 que relacionam, como objeto de pesquisa, questões cuja relevância histórica está ligada a nossa discussão. O objetivo é tentar entender tipos de percepções que foram utilizadas ou não; além de identificar genericamente possíveis chaves de análise que possam nos ajudar em projetos futuros.

1)Autor: ALMEIDA, Cláudio Aguiar
Título: Cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo
Cidade: Säo Paulo
Instituição I: Universidade de Säo Paulo
Instituição II: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Data de defesa: 1993.06.24
Volume: 1 v
Páginas: 223 p
Orientador: Maria Helena Rolim Capelato
Grau: Mestrado
Disponibilidade: Biblioteca CAPH
Resumo/abstract: Analisa a produçäo cinematográfica de longa-metragem e a política oficial do Estado Novo. Utiliza o filme "Argila" - de Humberto Mauro para estudar a influência da política na produçäo artística/cinematográfica no Brasil de Getúlio Vargas. Mostra a trajetória de nomes do cinema brasileiro dos anos 20, destacando as primeiras tentativas desses grupos em fazer do Estado, o grande mecenas do cinema. Estuda a luta dos produtores brasileiros e os projetos de Getúlio Vargas. Analisa alguns filmes de curta-metragem e seus conteúdos ideológicos. Enfoca as obras e propostas de Edgar Roquette-Pinto. Interpreta os conteúdos temáticos de Argila, relacionando-os ao contexto da época. (CAPH)
Descritorios primários: Argila; Estado Novo; História do Brasil; Cinearte; Cinédia; Instituto Nacional de Cinema Educativo; INCE; Cine Jornal Brasileiro; Curta-Metragem; Inconfidência Mineira; Chanchada; Cinejornal; USP
Pessoa: Mauro, Humberto; Pinto, Edgar Roquette
Fonte: usp.br/sibi; ibict.br; capes.gov.br
Publicação: ALMEIDA, Cláudio Aguiar. O cinema como "agitador de almas". São Paulo, Annablume/Fapesp, 1999.
Data de entrega: 1993

2)Autor: GUEDES, Joäo Januário Furtado
Título: Figuras do real: a história do Brasil na arte do cinema
Cidade: Rio de Janeiro
Instituição I: Universidade Federal do Rio de Janeiro
Instituição II: Escola de Comunicação
Data de defesa: 1994.07.01
Volume: 1 v
Páginas: 129 p
Orientador: Rogério Luz
Grau: Mestrado
Disponibilidade: Biblioteca ECO
Resumo/abstract: Análise fílmica do cinema brasileiro nos anos sessenta-oitenta exemplificado no "Cabra Marcado para Morrer" de Eduardo Coutinho. Teórica e metodologicamente afasta concepçöes tradicionais da historiografia bem como sobre o fim da história e assume a análise do filme como análise ideológica. Dessa maneira o percurso analítico centra-se na relaçäo entre estética e ideologia e chega a tomar partido explicitamente quando busca identificar a qualidade e a densidade do discurso político no filme analisado. Interroga o filme, objeto cultural, quanto à historicidade de suas formas ao momento histórico da emergência de suas possibilidades em termos de linguagem. A funçäo específica de sua estética encaminha a superaçäo da dicotomia entre análise interna e externa do filme, apreende elementos importantes (traços "pistas") para o conhecimento da história do oprimido no Brasil. Conhecimento relacionado especialmente ao projeto nacionalista populista de intelectuais brasileiros de esquerda (neste caso cineastas) nos anos sessenta. A meditaçäo através da prática cinematográfica de Coutinho sobre o fracasso desse projeto ao resgate de um modelo de participaçäo política em outros termos. Além disso estabelece um "canteiro de obras" teórico metodológico que permitirá o desdobramento de práticas analíticas sistemáticas e abrangentes do filme brasileiro.(Stumpf/Caparelli)
Descritorios primários: História; Populismo; Cabra marcado para morrer; UFRJ
Pessoa: Coutinho, Eduardo
Desde: 1960
Até: 1980
Fonte: minerva.ufrj.br; rumba.ilea.ufrgs.br; ibict.br; capes.gov.br
Data de entrega: 1994

3)Autor: BAMBA, Mahomed
Título: Letreiros e grafismos nos processos fílmicos: funcionalidade narrativa, plástica e discursiva da língua escrita na figuração cinematográfica
Cidade: São Paulo
Instituição I: Universidade de São Paulo
Instituição II: Escola de Comunicações e Artes
Data de defesa: 2002.08.20
Volume: 1 v
Páginas: 236 p
Ilustração: Ilus.
Orientador: Mariarosaria Fabris
Grau: Doutorado
Disponibilidade: Biblioteca ECA
Resumo/abstract: O objetivo principal deste trabalho é destacar a existência e a importância de uma dimensäo gráfica na figuraçäo cinematográfica e, mais especificamente, as funçöes narrativa, discursiva e enunciativa que acompanham a exibiçäo de palavras e grafismos sobre os diversos objetos e suportes de comunicaçäo que, por alguns momentos, encontram-se destacados pelos diferentes movimentos de câmera no interior do texto fílmico. A partir de uma revisäo das grandes correntes teóricas cinematográficas, buscamos, de um lado, reconstruir um percurso teórico que leva ao reconhecimento progressivo de um estatuto cinematográfico para as manifestaçöes de língua escrita encontradas nos filmes e, por outro lado, procuramos, através de uma análise fílmica, confrontar diferentes projetos estéticos, semióticos e narrativos em que a prática da exibiçäo das palavras filmadas está colocada em primeiro plano e nos quais estas palavras-imagens estäo diretamente relacionadas com o processo de manifestaçäo do ponto de vista da primeira instância do discurso fílmico.
Descritorios primários: Ganga bruta; Leone have sept cabeças, Der; História do Brasil; Como era gostoso o meu francês; Bandido da luz vermelha, O; Congo; ABC da greve; Tonica dominante; USP
Pessoa: Mauro, Humberto; Rocha, Glauber; Santos, Nelson Pereira dos; Sganzerla, Rogério; Omar, Arthur; Hirszman, Leon; Chamie, Lina
Fonte: sibinet
Observações: Os filmes brasileiros mais extensamente analisados dentro da proposta do autor säo O bandido da luz vermelha (p.194-204) e Congo (p.204-8).
Data de entrega: 2002

4)Autor: FLORES, Maria Isabel Urbina
Título: Cinema Novo: uma contribuição para o ensino de História do Brasil
Cidade: São Carlos
Instituição I: Universidade Federal de São Carlos
Instituição II: Programa de Pós-Graduação em Educação
Data de defesa: 2003
Volume: 1 v
Páginas: 95 p
Orientador: Amarílio Ferreira Júnior
Grau: Mestrado
Disponibilidade: Biblioteca UFSCAR
Resumo/abstract: Apresentamos uma proposta pedagógica que utiliza os filmes "Deus e o diabo na terra do sol" e "Terra em transe" de Glauber Rocha como recurso didático auxiliar a disciplina História do Brasil, abordando um dos períodos mais conturbados da formação social brasileira. Da transição de uma sociedade agrário-industrial para uma sociedade urbano-industrial que selou o fim do nacional-populismo e ao mesmo tempo esboçou a última manifestação autoritária das elites políticas brasileiras. A partir do resultado das análises dos Planos de Ensino das escolas "Anglo", E.E. "Álvaro Guião" e E.E. "Antonio Militão de Lima" da cidade de São Carlos, para a disciplina de História dos 2 e 3 anos do ensino médio, levantamos uma série de pontos que devem ser considerados pelo educador que quiser utilizar os filmes como recurso didático. E sugerimos um modelo de prática educativa com os filmes do cineasta Glauber Rocha, abrangendo conteúdos da disciplina História do Brasil para o ensino médio.
Descritorios primários: Cinema Novo; Educação; Ensino; História do Brasil; UFSCAR; Deus e o diabo na terra do sol; Terra em transe
Pessoa: Rocha, Glauber
Fonte: bco.ufscar.br
Geográficos: São Carlos - SP
Data de entrega: 2003

5)Autor: FONSECA, Vitória Azevedo da
Título: História imaginada e cinema: análise de Carlota Joaquina, a princesa do Brazil e Independência ou Morte
Cidade: Campinas
Instituição I: Universidade Estadual de Campinas
Instituição II: Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
Data de defesa: 2002
Volume: 1 v
Páginas: 330 p
Orientador: Leandro Karnal
Grau: Mestrado
Disponibilidade: Biblioteca Central Unicamp
Resumo/abstract: A presente dissertação é uma comparação entre os filmes históricos Carlota Joaquina, a princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995) e Independência ou morte (Carlos Coimbra, 1972) e tem como objetivo compreender como estes representam a história do Brasil. A análise aborda, principalmente, os seguintes aspectos: comparação dos elementos da linguagem cinematográfica; processo de produção dos filmes ressaltando a preocupação, ou ausência dela, com a "reconstituição histórica" dos filmes e com a realização de pesquisas históricas; o diálogo que os filmes estabelecem com suas respectivas fontes históricas e como criam os significados históricos em imagens e, por fim, aspectos da recepção crítica dos filmes.
Descritorios primários: História; Carlota Joaquina: princesa do Brasil; Independência ou morte; Unicamp; Cinema e História
Pessoa: Camuratti, Carla; Coimbra, Carlos
Fonte: unicamp.br; capes.gov.br
Observações: Há versão eletrônica no site da Capes.
Data de entrega: 2002

6)Autor: CARDOSO, Maurício
Título: História e cinema: um estudo de Säo Bernardo (Leon Hirszman, 1972)
Cidade: São Paulo
Instituição I: Universidade de São Paulo
Instituição II: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Data de defesa: 2002.04.17
Volume: 1 v
Páginas: 137 p
Orientador: Zilda Márcia Grícoli Iokoi
Grau: Mestrado
Disponibilidade: Biblioteca CAPH
Resumo/abstract: Esta dissertaçäo de Mestrado interpreta o filme Säo Bernardo (Leon Hirszmann, 1972) explicitando, através da análise da linguagem cinematográfica e da recuperaçäo histórica, alguns significados estéticos da obra. Procuramos indicar que a construçäo do universo ficcional do narrador-personagem, Paulo Honório, e sua crescente perda de significado realizou-se pela manipulaçäo de determinadas estratégias narrativas, cujo resultado foi o surgimento de um "outro narrador". Ao mesmo tempo, as mediaçöes entre a ficçäo e o contexto social, evidenciaram as condiçöes de classe de Paulo Honório e Madalena, indicando um diagnóstico expressivo das tensöes sociais no campo, entre a décadas de 30 e 70. Neste sentido, o filme elabora uma crítica aos modelos de crescimento econômico e de atuaçäo dos setores dominantes que tem articulado a modernizaçäo dos processos de produçäo e a manutençäo de formas de dominaçäo das populaçöes rurais.
Descritorios primários: São Bernardo; Literatura; Adaptação; USP
Pessoa: Hirszman, Leon
Desde: 1930
Até: 1970
Fonte: usp.br/sibi
Data de entrega: 2002

7)Autor: LINO, Sonia Cristina da Fonseca Machado
Título: História e cinema: uma imagem do Brasil nos anos 30
Cidade: Niterói
Instituição I: Universidade Federal Fluminense
Instituição II: Departamento de História
Data de defesa :1995.01.01
Volume: 1 v
Páginas: 173 p
Ilustração: Ilustrado com 15 reproduçöes de fotos de filmes e pessoas.
Anexos: Relaçäo dos filmes citados (p.165-8)
Orientador: Rachel Soihet
Grau: Doutorado
Disponibilidade: Biblioteca Central UFF; Biblioteca de Humanidades UFC
Resumo/abstract: Este trabalho tem como objetivo compreender a década de 30 sob a ótica da produçäo cinematográfica ficcional aqui realizada e entendendo o período como de formaçäo de uma imagem social da naçäo. Utiliza-se a produçäo historiográfica sobre o cinema brasileiro e os periódicos de época para entender a imagem do país e do cinema idealizados pelos produtores. A partir da análise dos filmes e das críticas de época estabelece-se entre o idealizado e o filmado, o espaço considerado como o da especificidade nacional. Através dos filmes e do pensamento dos seus produtores chega-se à construçäo de uma auto-imagem com consequências marcantes tanto para a história do cinema brasileiro quanto para a delimitaçäo do conceito de nacional.
Descritorios primários: Cinema e História; Cinemas; Fan, O; Cinearte; DIP; Departamento de Imprensa e Propaganda; Cinédia; Chanchada; UFF
Pessoa: Gomes, Paulo Emilio Salles
Desde: 1931
Até: 1940
Fonte: biblioteca.ufc.br; capes.gov.br
Observações: Também aparece com 168 p.
Data de entrega: 1995

8)Autor: MOTTA, Sidney Silva da
Título: O livro de imagens luminosas: Estado Novo e cinema
Cidade: Rio de Janeiro
Instituição I: Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
Data de defesa: 2000.12.01
Volume: 1 v
Páginas: 101 p
Orientador: Luiz Jorge Werneck Vianna
Grau: Mestrado
Disponibilidade: Biblioteca UFRRJ
Resumo/abstract: O presente trabalho tem como objetivo analisar o período compreendido entre 1937 e 1945, conhecido como Estado Novo Brasileiro, a partir da relaçäo teórico-metodológica entre história e cinema. Utiliza-se o cinema de ficçäo nacional para entender como as propostas de naçäo, nacionalidade e formaçäo social elaboradas pelo Regime foram traduzidas para a memória coletiva.
Descritorios primários: Estado Novo; Cinema e História; UFRRJ
Pessoa: Vargas, Getúlio
Fonte: capes.gov.br
Data de entrega: 2000

9)Autor: CASAROTTO, Abele Marcos
Título: O Contestado e os estilhaços da bala: literatura, história e cinema
Cidade: Florianópolis
Instituição I: Universidade Federal de Santa Catarina
Instituição II: Programa de Pós-Graduação em Literatura
Data de defesa: 2003
Volume: 1 v
Páginas: 263 p
Orientador: Lauro Junkes
Grau: Doutorado
Disponibilidade: Biblioteca Central UFSC
Resumo/abstract: O objeto de estudo centra-se na relação entre literatura, história e cinema. A tese é estruturada em dois capítulos: o primeiro institui os fundamentos teóricos entre literatura, história e cinema, considerando o texto como elemento unificador das três áreas do conhecimento; o segundo estabelece relações entre os textos produzidos antes da Guerra do Contestado, os ralatórios de guerra, os textos históricos, o romance Geração do Deserto, de Guido Wilmar Sassi - texto centralizador da discussão - e o filme A guerra dos pelados, de Sylvio Back. Os textos são considerados como estilhaços da Guerra do Contestado.
Descritorios primários: História; Literatura; Guerra dos pelados, A; UFSC
Pessoa: Back, Sílvio
Fonte: npd.ufsc.br
Data de entrega: 2003

10)Autor: ABREU, Nuno César Pereira de
Título: Boca do Lixo: cinema e classes populares
Cidade: Campinas
Instituição I: Universidade Estadual de Campinas
Instituição II: Instituto de Artes
Data de defesa: 2002.11.25
Volume: 3 v
Páginas: 770 p
Ilustração: Reproduçäo de folhas de entrada do banco de dados do Anexo 2
Filmografia: Filmografia da Boca do Lixo (1969-1982)
Anexos: Anexo 1 (entrevistas, p.1-297); Anexo 2 (filmografia, p.I-IX e 1-219)
Orientador: Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos
Grau: Doutorado
Disponibilidade: Biblioteca Central Unicamp
Resumo/abstract: Este trabalho propöe-se a tratar de aspectos da história social da indústria cinematográfica da Boca do Lixo, no quadro geral do Cinema Brasileiro, nos 1970, tendo como ambiente político o regime militar com a repressäo e a censura, por um lado, e os incentivos econômicos e a legislaçäo protecionista por outro. Através de entrevistas procura-se tecer uma trama que relate o processo de desenvolvimento de um processo social, que contém o econômico e o estético, de um ciclo de produçäo cinematográfica que se propôs a enfrentar o produto estrangeiro com o "similar nacional", ocupando parcela significativa do mercado exibidor - controlado pela distribuiçäo internacional. Um ciclo que teve características próprias - que interessa observar - em seus aspectos essenciais, principalmente através de seus personagens - sujeitos que relatam seu lugar na história do Cinema Brasileiro. A partir da rememoraçäo dos depoentes foram sendo estabelecidos recortes num inventário existencial, foi se dando um resgate, em que vozes singulares väo revelando, através de percursos de vida, uma rede de aspectos sociais, econômicos e culturais do desenvolvimento de uma "comunidade". A do cinema da Boca do Lixo. O trabalho se compöem de três partes maiores: o primeiro volume que faz uma reflexäo sobre a produçäo cinematográfica da Boca do Lixo, o segundo é um caderno de entrevistas, e o terceiro, a filmografia.
Descritorios primários: Pornochanchada; Boca do Lixo; Embrafilme; História; Unicamp
Pessoa: Bernardet, Jean-Claude; Cunha, Claudio; Cardoso, David; Prado, Guilherme de Almeida; Ramos, Helena; Araújo, Inácio; Castillini, Luiz; Massaini Neto, Aníbal; Portioli, Cláudio; Mastrangi, Matilde; Scalvi, Patrícia; Reichembach, Carlos; Renoldy, Silvio; Sternheim, Alfredo
Desde: 1969
Até: 1982
Fonte: unicamp.bc/br
Geográficos: São Paulo - SP
Data de entrega: 2002

- Concepções preliminares: Hipóteses

Percebemos de inicio, em todos os resumos, maneiras de envolver e discutir o universo cinematográfico em diferentes contextos; histórico, social, político, artístico, pedagógico e estético. Vejamos o primeiro e o sétimo resumo. O ato discursivo da película mesmo fora do contexto histórico atual comprova e revitaliza a experiência de um cinema que está, inexoravelmente e organicamente, vinculado ao Estado. A hipótese, já comprovada, nos permitiria trabalhar mais intensamente na questão sob uma perspectiva vista de baixo; ou seja, sem dispensar a análise gramsciana desses grupos (Cinédia; Instituto Nacional de Cinema Educativo; INCE...), articular também o resultado social e político dessas implicações na construção de uma identidade nacional (como nos sugere também o oitavo resumo); trabalhando inclusive com as cartas da época encaminhadas ao “pai dos pobres”; o Dr. Getúlio Vargas.
Vejamos o segundo resumo. A questão histórica – que, aliás, está sempre presente – “ganharia um outro contorno estético-ideológico” ao tentar verificar através do filme “Cabra Marcado para Morrer” de Eduardo Coutinho quais foram às causas para o “fracasso do projeto nacionalista populista de intelectuais brasileiros de esquerda (neste caso cineastas)” nos anos sessenta; afirmação antecipada “empiricamente” pelo pesquisador que se propõe, através do filme, reconstruir, segundo ele, “um canteiro de obras teórico metodológico que permitirá o desdobramento de práticas analíticas sistemáticas e abrangentes do filme brasileiro”. A primeira questão para nós seria isolar o termo populismo; suas implicações semânticas, a sua contextualização histórica, verificando os textos publicados sobre o assunto (ex: Ferreira, Jorge. O nome e a coisa: o populismo na política brasileira. In: Jorge Ferreira. (Org.). O populismo e sua história. Debate e crítica. 1 ed. Rio de Janeiro, 2001). Mapear quais os caminhos percorridos pelo autor da dissertação que o levaram ao uso legítimo do termo “populista” sob sua ótica. Um outro pressuposto seria identificar historicamente o que foi esse projeto populista; se ele de fato existiu no Movimento do Cinema Novo e porque fracassou. Estudar se o filme do Eduardo Coutinho efetivamente auxiliaria do ponto de vista “teórico metodológico” para entendermos tais questões sugeridas na pesquisa; ou se poderíamos encontrar outras produções que nos ajudassem a ampliar o universo pesquisado.
Num outro momento a questão propriamente discursiva, que envolve outros elementos de expressão (esteticamente falando), compõe uma percepção metalingüística do cinema. Vejamos o terceiro e o nono resumo; onde está sugerida uma ampliação do discurso cinematográfico. A intertextualidade e a hibridização, nesse caso, aproximam e dilatam os horizontes de uma avaliação entre o cinema e a história. Para nós seria interessante verificar e avançar didaticamente nas possibilidades discursivas; sempre permitindo aliar o experimentalismo solto e muitas vezes poético do cinema a visão sempre holística da historiografia. A experiência do Contestado permite-nos ampliar essa moldura tridimensional (historia social, cinema e literatura) por ser um tema absurdamente fecundo; justamente por que envolve conflito, o choque, o rústico...
Uma outra intervenção não muito “experimental” como a que vimos no parágrafo anterior seria uma verificação strictu-sensu do texto histórico adaptado para o cinema. Vejamos os resumos cinco e seis. Sem nos determos especificamente na questão da linguagem, gostaríamos, aqui, de sublinhar a importância do cinema como fonte histórica; pensando inclusive no que se traduziria verdadeiramente o confronto de dois filmes (Carlota Joaquina, a princesa do Brasil e Independência ou morte); qual a especificidade de cada um; o que é aprofundado ou omitido nos dois filmes; e que leitura do Brasil pode ser feita através dessas obras. No filme Säo Bernardo (Leon Hirszmann, 1972) a representação pode, além de dialogar com a História, reintroduzir uma nova possibilidade de investigação histórico-social do Brasil a partir dos antagonismos e/ou interesses de classe (a questão do campesinato entre décadas de 30 e 70). Admitindo, nesse caso, a uma percepção de como efetivamente o universo ficcional traduz, exemplifica e problematiza essa realidade.
O Cinema Marginal desenvolvido na Boca do Lixo paulistana funciona com um ponto de investigação absolutamente experimental, profano, debochado; o que talvez nos permita captar um quadro histórico, social e cultural bem heterogêneo de seus personagens dentro e fora da película. Mas não é só. Vejamos o décimo resumo. Aquilo que nos chama atenção na pesquisa de Nuno César é o diagnóstico da política cultural dos anos setenta; que se acomoda entre uma produção de caráter comercial – florescendo a comédia erótica, que eventualmente recebe financiamento do Estado – e uma produção “cultural” que delineou, portanto, a forma global da ação ideológica do Estado para o campo cinematográfico. Talvez pudéssemos avançar nessa temática fazendo uma análise comparativa entre esse trabalho (2002) e o recente livro A Evolução do Cinema Brasileiro no Século XX. Ricardo Waherendorff Caldas e Tânia Montoro (Coord.). Brasília; Casa das Musas, 2006. Atitude que nos permitira entender com mais detalhe o mecanismo das políticas públicas brasileiras para o cinema; ampliando, inclusive, o recorte histórico. Poderíamos ir até a década de 1990 com o fim da Embrafilme; analisando a jornais de época para obter mais informações sobre a produção, realização e distribuição dos filmes. Vejamos o resumo quatro. O movimento Cinema Novo como instrumento pedagógico deve ser absorvido, discutido e aprofundado cientificamente. Sua importância é necessária não apenas por tratar esteticamente o subdesenvolvimento do Brasil (que é histórico e político) de maneira tão aguda, mas porque permite a um público (não necessariamente infanto-juvenil), ainda em formação, refletir, também, sobre a condição de sua própria existência. Examinar produções como “Terra em Transe” no âmbito escolar, é mais do que descobrir historicamente e politicamente o Brasil; é se comprometer com seus problemas através do cinema. Diante disso, e seguindo um pressuposto não muito didático, porém reflexivo do ponto de vista historiográfico, faremos, a seguir, uma leitura em conjunto do Cinema Novo, da figura de Glauber Rocha e do emblemático “Deus e Diabo na Terra do Sol”. Leitura-síntese que nos permitirá introduzir de forma análoga um estudo crítico; articulando, ao mesmo tempo, algumas conexões literárias na ficção cinematográfica. Espécie de quadro barroco que tentará reforçar a interpretação do cinema como fonte de pesquisa e também como expressão política e artística para além do contexto histórico de 1964; ano em que o filme foi lançado. O nosso discurso será metonímico e tratará a arte como algo intertextual, transcendente, atemporal, porém histórico; uma compreensão histórica, política, social de ruptura através da estética e da literatura.

- O Cinema Novo como objeto historiográfico: A ampliação do olhar sobre Deus e o Diabo na terra do Sol

A antítese do sonho glauberiano pode ser revelada como marca salutar de uma arte que se desenha através de um paroxismo delirante, labiríntico; angústia que se dilata no exercício trágico de uma poesia épica, didática; espécie de ópera barroca que nos invade pelo caráter simbólico e dialético de seus personagens; energia revolucionária, quixotesca, organizada por um sentimento vulcânico de expor as feridas de um país epiléptico. Um país chamado Brasil.
Glauber Rocha, cineasta baiano morto em 1981 era assim mesmo, complexo; e continua sendo uma figura muito singular no que diz respeito à sua vida e obra; não só pelo número de filmes, ensaios, roteiros, cartas que nos deixou, mas pela profundidade científica de suas observações. Um calabouço de idéias misturadas por um sentimento às vezes incompreendido que, imediatamente “desafia” aqueles que discordam de sua lucidez profética e transformadora. Um idealismo atemporal, incansável que rompe, experimenta, exorciza todas as estruturas em nome de uma retórica cinematográfica nova, livre de esquemas ou convenções puramente comerciais ou partidárias. Arte que se constitui pela “brasilidade” estética, dramática, alegórica, inquieta, mágica, mística, anárquica; compromisso de “transformar” em utopia a consciência cega de um povo miserável, inerte diante de uma fatalidade social inconcebível.
Historicamente, foi através de idéias já fermentadas de transformação política e conscientização ideológica que Glauber, no final da década de 1950, começou junto com Miguel Borges, Cacá Diegues, David Neves, Mario Carneiro, Paulo César Saraceni, León Hirszman, Marcos Freire, Joaquim Pedro de Andrade, além de Nelson Pereira dos Santos (apenas alguns precursores), a desenvolver um tipo de cinema autoral e sem fronteiras. Um cinema que educasse o espectador em analisar a realidade do país através de uma dialética profunda, cirúrgica. Pedagogia revolucionária, batizada como Cinema Novo; percepção terminológica justificada pelo caráter híbrido, inédito e sempre inventivo de filmes que, apesar de “aliciados” pelo neo-realismo italiano, pela nouvelle-vague e pelo humanismo revolucionário do cineasta russo Sergei Eisenstein, – este talvez o maior inspirador ideológico do Glauber – conseguiram produzir uma concepção estética ousada, complexa, subjetiva, porém genuinamente brasileira.

- 1964: o pacto do com Deus e o Diabo

A síntese entre os opostos, caracterizada pelo barroco, irrompe como linguagem no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol; inquietude que se esforça para encontrar uma justificativa entre a razão e a fé, entre a graça e o livre arbítrio, entre a determinação da vontade e a paixão; algo que funciona como pedaço de um negativo; metonímia revolucionária que fotografa o destino trágico de personagens presos pela mesma fatalidade, dentro e fora do universo fílmico. Espécie de liberação do inconsciente coletivo do camponês brasileiro, do terceiro mundo. Estética que Glauber entendia como grito, rouco, mas original, de uma cinematografia crítica que se desloca através de um tempo circular, denso, trágico; onde o homem se constitui como um “títere” no palco do mundo, nas mãos de um deus negro e de um diabo loiro; do clero e do coronelismo. Sentimento de grandeza e esplendor travestido pela angústia interior que cada sertanejo leva consigo; lugar onde virtude e pecado se misturam ao êxtase católico de uma desarmonia sempre paradoxal: a morte é vida, a vida é sonho, o prazer é a escravidão, a penitência, a salvação.
A mise-en-scène em Deus e o Diabo funciona, de inicio, como literatura de cordel que pouco a pouco se transforma em ópera pelo contraste dialético profundo que observamos no decorrer do filme; teoria que o próprio Glauber mais tarde chamaria de trialética; ou seja, a solução dos problemas não aconteceria somente na justaposição dos contrários e sim através de sínteses, por outros caminhos na busca de uma melhor apreensão da realidade social; realidade que em Monte Santo foi considerada digna de ser adornada com serenidade e sinceridade, sem dissimulação diante das coisas mais comuns, mas com uma atitude de reverência acolhedora de tudo que pertence a terra e ao homem. Expressão artística que se coloca mais na elegância sóbria do que no artifício retórico. Sobriedade que em Glauber acontece como verdade; um tipo de elegância, que é a transformação mínima da realidade na poesia pedagógica a que se propõe o filme. Intranqüilidade onírica e crítica que se relaciona de maneira direta com o espectador-leitor durante praticamente todas as cenas; movimentos que acabam somente quando os olhos da mente se apropriam de parte do sonhado pelo realizador; ou seja, o filme só termina quando somos preenchidos pelo desafio da transformação dos dados essenciais do homem: o amor, o ódio, o mito, a violência, o esmagamento da estrutura agrária, a seca. Vertigem em preto e branco pelos confins da Bahia; composições ondulantes que se chocam sob a harmonia musical e apocalíptica de Sérgio Ricardo. Sentimento grandioso orientado pelo espaço e pelo tempo; lugar onde repousa o barroco e sua importância revolucionária sobre o ponto de vista ideológico. Visão que se enquadra através de uma realidade pobre e banal; ângulos que conferem uma grandiosidade épica, de planos vastos, das tomadas panorâmicas, com a câmera em movimentos dinâmicos. Correria louca de Manoel e Rosa do sertão para ao mar.
Toda essa ostentação visual e inclinação operística para a pompa e para os efeitos espetaculares em Deus e o Diabo, não estava longe os efeitos da igreja católica e do Concílio de Trento, ao usar formas sofisticadas do barroco (delírio decorativo, tendência para a monumentalidade, cultivo das grandes massas corais ou sonoras, horror ao vazio, profusão desordenada de formas ornamentais) para facilitar a missão da ideologia da Contra-Reforma. Extraordinária capacidade de assimilação e reflexão que se manifestou em Glauber através de sua quase inexaurível vitalidade artística.

- As conexões literárias

O filme consegue, positivamente, canalizar seus interesses ideológicos mostrando o paradoxo divino como algo superior ao raciocínio humano. Inquietude que se esforça por encontrar equilíbrio entre a razão e a fé, a graça e o livre arbítrio, a determinação da vontade e a paixão. Algo que reflete um estilo que se caracteriza pelo contraste entre a crença (masoquismo penitente) e a realização (utopia). Espécie de mística materialista que desce do céu para organizar a terra e desarmar os possuídos.
Talvez, pelo aspecto alienante e trágico que veste cada personagem em Deus e o Diabo, pudéssemos criar uma relação comparativa entre a arte de Glauber (pela influência de José Lins do Rego11) e o emblemático Dom Quixote do escritor Miguel de Cervantes12. Sentimento que aproxima um brasileiro de um espanhol justamente pela relação estilística; de gosto definitivamente barroco. Juntos, penetraram na complexidade da alma humana e a imortalizaram em seus retratos paradoxais por meio de interpretações mitológicas: Corisco e Dom Quixote, Sancho e Manoel; ainda que tenham conservado aqueles elementos que eram verdadeiramente poéticos para apresentar o mito de uma forma critica, “irônica” e sugestiva, também usaram a visão natural e a recordação histórica para evocar as distâncias no espaço e no tempo; para dar noção de sentimento e de grandeza, na ordem política e militar. Artistas que experimentaram em suas obras o efeito psicológico de luz e silêncio, Glauber e Cervantes nos permitem entender a arte barroca como arauto da Idade Moderna que reverberou de maneira grandiosa no Cinema Novo. Fenômeno que coloca Dom Quixote frente a frente com Deus e com o Diabo.
Nas duas obras, a moral do fracasso em busca da redenção está condicionada por uma interpretação semelhante, que podemos identificar tanto em Dom Quixote quanto no Beato Sebastião. Em ambos os casos, tais personagens são movidos pelo delírio profético, premonitório, de um oásis imaginário que surgiria muito em breve; cavaleiros da justiça que, como Corisco, partiram em busca de uma mudança; seja orientada pela força de São Jorge em Monte Santo, seja pela lança erguida em La Mancha; “filósofos” levados pelo misticismo e pela rebeldia anárquica de um mundo que os reprime; cada um dentro de seu universo; cada um com sua cruz; cada qual com seu discípulo: Sancho e Manoel respectivamente; cegueira e alienação que se renderam à fantasia do absurdo; espécie de linha fronteiriça desenhada entre a sensatez e a demência que nos coloca diante de um paradoxo existencial, mas dialético nas duas obras.
O curioso é que podemos entender a grande descoberta tanto de Cervantes quanto Glauber como um quadro barroco em que a moldura parece antes recortar um panorama que poderia sem dúvida estender-se em todas as direções. A primeira parte da história de Dom Quixote não termina com a sua morte; a moldura construída de maneira arbitrária com a apoteose da pluma do autor, não impede que a ação continue, uma vez que esta aparece em suspenso e aberta para a segunda parte. Do mesmo modo, Deus e o Diabo, é o desenvolvimento natural de Terra em Transe; que começa onde o outro termina: no mar; espécie de metáfora da liberdade; e culmina com a morte do poeta Paulo Martins; tipo que poderíamos ligar a Dom Quixote pela instabilidade de sua consciência e pela decepção física e moral que o acompanha até o final da história; fracasso que mais tarde o levaria a morte; final trágico que também liga esses dois personagens.
A aproximação das duas obras está exatamente no reconhecimento da literatura e da cinematografia como legítimo, porque ambas se vêem relacionadas com as formas de arte histórica. Cada uma destas formas pode ser chamada de barroca, porque cada uma é a expressão da mesma visão interior compartilhada pelo cineasta e pelo escritor, de maneira semelhante. Algo que não deixa de sofrer em nossa mente, transformações, interpretações, metamorfoses e disfarces, como a vida de todo herói barroco há de experimentar. Dom Quixote (refiro-me ao livro) e Deus e o Diabo na Terra do Sol conseguem trazer, indiscutivelmente, ao historiador, uma relação viva com as imagens citadas e projetadas tanto no livro quanto no filme. Algo sempre repleto de tensão e significado. Espécie de locução que não indica de imediato uma direção clara do pensamento; comparável às escadas barrocas que voam em direção de perspectivas inseguras e sonhadoras.
O valor universal de D. Quixote e Deus e Diabo na Terra do Sol se apóiam justamente no fato de que nenhuma interpretação histórica e estilística chega a esgotar a profundidade em cada uma das obras, e que cada historiador deve aproximar-se de cada uma delas com uma atitude diferente e original. A multiplicidade de sentidos procedentes e o cenário épico apropriado à captação da tragédia do homem e dos seus conflitos contribuem de maneira única tanto para literatura quanto para cinematografia mundial. Quixote passa o dia e a noite submerso na leitura de romances de cavalaria, perde a razão, se julga cavaleiro andante, sai ao encontro de muitas aventuras, cada uma mais absurda, e, por fim, no leito de morte, arrepende-se de haver desperdiçado sua vida e se extraviado por influência das leituras. Em Deus e o Diabo, Manoel, pobre vaqueiro, foge com sua mulher Rosa após assassinar o patrão explorador, envolvendo-se com beatos e cangaceiros. Nessas duas obras a retórica barroca, na sua avidez de reunir material expressivo para a vastidão de significados que agregam, se propõe aglomerar as figuras mais complexas no repertório estilístico. Escolhas que prevalecem o empenho de submeter à poesia à jurisdição de uma realidade velada pela instabilidade semântica e cênica, tanto em Monte Santo quanto em La Mancha.
O emprego de hierarquias estilísticas, extravagantemente dinamizadoras, permitiu uma linguagem apropriada à visão barroca desses dois artistas. Situação que compreende a priori ao fato estético: uma interrogação repleta de fascínio e pânico em face do limite que vai afrontar. Impossível, pois programar um conteúdo. Este se vai fazendo em cada um deles; e tem a duração da capacidade do sujeito para afrontar o ilimite (a morte). Daí a concepção barroca, em ambas as obras, de figuras estilísticas abertas, dinâmicas, essencialmente válidas e não decorativas.
Para Glauber essa liberdade de assumir uma consciência possível sustentada no plano prático de uma concepção estética dessa natureza – teoria da “Obra aberta” consagrada no livro (1962) de Umberto Eco, já fora, na verdade, uma conquista das vanguardas do séc XX, esboçadas desde as idéias dos dadaístas e de Marcel Duchamp13 – seria levar adiante, como conseqüência natural, um projeto cinematográfico centrado no problema da linguagem, esquematizando na conhecida fórmula, um dos tópicos da poesia pós-simbolista do ocidente: não importa o que se diz, se se sabe como se diz. Compreende-se, assim, o progressivo afastamento de Glauber de categorias como argumento, enredo, intriga, encadeamento lógico, trama, continuidade linear, ordenamento psicológico, etc., tudo isso supresso em favor da criação de formas livres.
Escolha que justifique, talvez, a sua escolha pelo barroco; que “se opõe” justamente a essas questões. Do mesmo modo, desde sua publicação em 1605, a influência de “Dom Quixote” na narrativa ocidental tem sido cada vez maior; poderíamos dizer que, sobretudo a partir do século 18, foi ganhando um pouco mais de atualidade a cada dia.
Logo, os maiores nomes da criação novelística posteriores a Cervantes confessaram a sua dívida com este texto inesgotável. Muitos personagens célebres da ficção moderna, além dos conferidos em Deus e o Diabo, têm traços comuns a D. Quixote: os protagonistas de “O processo” e “O castelo”, de Kafka14, e os de “Lord Jim”, de Conrad15. A multiplicidade de sentidos sem precedentes e o cintilar desses romances são, junto ao humor de Cervantes e sua descoberta da perfeita prosa narrativa, sua contribuição realmente única para a literatura mundial através do perspectivismo barroco.
Diante disso, a aproximação histórica de Cervantes e Glauber pode ser traduzida pelo drama barroco de suas obras; busca de uma linguagem que tivesse uma correlação com necessidades interiores e sociais, a partir de um vocabulário muitas vezes inadequado e incompreensível. Pinturas que saem dos quadros e permanecem em sensível deslocamento; quase sempre em situação espiritual de oposições e contrastes; formas, sugestões e emoções provenientes de diversas direções; dilatação que originará uma linguagem comum e de grande força centrípeta em todas as comunidades de nova formação histórico-cultural, espalhadas pelo mundo.
Ao realizar este estudo estilístico comparativo, me baseei em conceitos comuns tanto em Deus e Diabo na Terra do Sol quanto em D. Quixote; estes conceitos comuns e sua execução similar refletem sobre uma interpretação semelhante, que impelia os dois artistas “a perceberem as coisas da mesma forma” e, por conseguinte, a descobrimentos artísticos paralelos, que aqui chamamos de barroco. Elemento que mais fomenta e corrobora esta proposição de uma afinidade particular entre os dois criadores; vivacidade que desfrutamos em suas respectivas obras; particularidades que ganham um outro contorno analítico; testemunhando uma nova aproximação histórica mediada pela estética.

Conclusão

Longe de buscar conclusões apressadas, tentamos sugerir ao longo deste trabalho, possibilidades das mais variadas de apreensão analítica do cinema como fonte histórica; do pensamento socio-político ao linguístico (através da Semiologia e da Filologia); da razão, a revolução; do ético ao estético.
Sem tentar imobilizar um sentido único no resultado final de nosso pensamento, trabalhamos com a hipótese de uma avaliação circuscrita pela mensagem estética; ou seja, o produto artístico; aquele que provoca a sensação, o conhecimento, à liberdade de constituir os pensamentos, de vestí-los e de fazê-los falar historicamente. Câmera aberta que se baseia numa dialética entre aceitação e repúdio dos códigos léxicos do remetente (nesse caso do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol) – de um lado – e introdução e repulsa de códigos e léxicos pessoais (do historiador-autor), de outro. Dialética entre fidelidade e liberdade interpretativa que, se por um lado, permitem ao leitor captar os convites da ambiguidade da mensagem e preecher de forma incerta com códigos próprios, de outro, é reconduzido pelas relações contextuais (histórica, sociológica, antropológica, psicanalítica, filosófica, literária e não somente política) a ver a mensagem tal como foi construída, num ato de fidelidade ao historiador-cineasta e à época em que essa mensagem foi emitida.
O nosso estudo não termina aqui. É preciso que se entenda tal discussão como um processo que requer novas experiências científicas; desenhadas, evidendemente, por uma atividade de pesquisa que nos permita encontar solo fértil no imprevisível mundo das descobertas. O Cinema e a História devem ser apreendidos sempre pela congruência; que é luta da humanidade pela liberdade, a grande luta do homem contra a opressão rumo à liberdade, contra o subdesenvolvimento cultural, e sempre em favor de uma ruptura paradigmática de investigação. Na ciência, como na arte, encontramos o uso da experimentação e da intuição. O cientista se baseia no provável, enquanto o artista e o cienasta se baseiam no improvável, mas não é uma oposição de caráter metafísico. Portanto, o futuro da civilização brasileira dependerá também da instrumentalização dialética do seu cinema e da sua história. Ambos não como arte acadêmica, mas instrumento de expressão e informação ao alcance da produção e do consumo de cada um.

Notas

1Ferro, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1992.

2 Idem p.84.

3 Ibidem p.86.

4 Ibidem p. 87.

5 Ibidem p. 76.

6 Ibidem p. 76.

7 Ibidem p. 76.

8 Ibidem p. 86.

9 Ibidem p.80.

10 Ibidem p.88.

13 Paz, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza; tradução de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo. Editora Perspectiva, 1979.

14 Kafka, Franz. O Castelo; prefácio e tradução de Torrieri Guimarães.São Paulo. Edições TEMA, 2000.

15 Conrad, Joseph. Lord Jim; tradução de Mário Quintana. São Paulo. Abril Cultural, 1971.

Bibliografia

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· CERVANTES, Miguel. Dom Quixote; texto em português de Orígenes Lessa. Rio de Janeiro. Editora Tecnoprint, 1971.

· FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1992.

· LINS DO REGO, José. Cangaceiros. 8ªed. Rio de Janeiro. J. Olympio, 1982.

· MAUAD, Ana Maria. “As três Américas de Carmem Miranda: cultura política e cinema no contexto da política da boa vizinhança”, IN: Transit Circle: Revista Brasileira de Estudos Americanos, vol.1, Nova Série, 2002, Rio de Janeiro: Contra-Capa/ABEA.

· PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. História ilustrada dos filmes brasileiros (1929-1988). Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989.

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Proust. Sobre "Um Amor de Swann"

2006-07-11T22:53:00.000-03:00

“A equação proustiana nunca é simples. O desconhecido, escolhendo suas armas de um manancial de valores, é também o incognoscível”.

SAMUEL BECKETT

Calemo-nos diante de algo que nos permita um encontro com o saber. Algo que se desenha como energia dolorosa, profunda, confusa, intermediária; marca vital, absoluta a que chamamos de amor. É como se, mergulhando no tempo, encontrássemos em Marcel Proust – através do conto “Um amor de Swann” – uma disposição erudita, subjetiva; uma preocupação em elucidar um comportamento indefinível, subconsciente, mapeado, evidentemente, por um sentimento íntimo, porém incompatível. É pelo contraste que o estado amoroso se constrói de prazer e de dor, de veneração e desprezo, de temor e de interesse. Tal impulso orienta o nosso olhar lânguido e confuso pelas linhas aristocráticas de um escritor cujo saber filosófico vai além de Swann e de Odette, de Forcheville e dos Verdurin; enfim, de qualquer personagem. O retrato de sua obra nos assalta pela idéia de brindarmos a complexidade de uma descoberta a ser descoberta; não pela angústia intermitente a que somos expostos durante a leitura, mas por entre portas que se abrem, todas sem respostas, em todo o desenrolar da história. Uma cronologia difícil, wagneriana; pela capacidade de traduzir, através de gradações sutis, tudo o que existe de excessivo, de imenso, de ambicioso no homem espiritual e natural. Examinar Proust, através de Swann, nos permitiria, talvez, considerar metáfora do amor, a sonata de Vinteuil – compositor imaginário – cuja melodia se refere a ela mesma, à sua maneira de ser; espécie de linguagem em que se considera o motivo musical como verdadeira idéia, de outro mundo, de outra ordem; velada de trevas, desconhecida, impenetrável à inteligência. Como observamos nesta passagem:

“Ela logo lhe insinuava peculiares volúpias, que nunca lhe ocorreram antes de ouvi-la, que só ela lhe poderia ensinar, e sentiu por aquela frase como que um amor desconhecido”. 1

A música, neste caso, funciona como elemento catalisador na obra proustiana, sintetizando momentos de privilégio, correndo paralelamente a eles. A aproximação da melodia de Vinteuil nos confessa uma disposição nervosa, sutil, porém apaixonante. Prisão inexorável de Afrodite a qual Swann, amante, se enfeitiçara por Odette.
Marcel Proust nos contamina, sem dúvida, pelo vocabulário complexo e orações intercaladas. Um estilo cansativo, mas que não cansa a mente. Onde o tempo e a memória servem de tempero em cada palavra convertida em paixão, delírio e ciúme. Talvez sua obra nos permita – pelo aspecto intermitente a que julga as faces do amor – uma discussão que se aproxime ao clássico “O banquete” de Platão. Uma experiência procedente mas contrastante a obra proustiana; ancorada por uma complexidade filosófica que liga nossos sentidos por uma série diálogos cuja compreensão só é permitida no exame de cada peça oratória; elo de uma cadeia que termina na solução platônica de elogio sobre aquilo que está em todas as coisas. Como observamos no discurso de Fedro:

“Assim, pois, eu afirmo que o amor é dos deuses o mais antigo, o mais honrado e o mais poderoso para a aquisição da virtude e da felicidade entre os homens, tanto em sua vida como após sua morte.”2

Platão, por sua vez, viu no amor uma força vital absoluta, e compreendeu que o caminho do conhecimento deveria passar portanto através dele (o amor) para levar às últimas potências ideais e metafísicas. Logo, observamos em Proust uma interpretação filosófica cujo objeto do amor é justamente o espírito ancorado por um ponto de vista cronológico, sinuoso. Onde somente no esplendor da arte poderá ser decifrado o êxtase perplexo que ele conheceu perante as superfícies insondáveis de uma nuvem, um quadro, uma torre, uma flor, da música, do teatro...; um calabouço de descobertas. Sua “verdade” nos remete a uma estética fria, quase autônoma. Espécie de fisiologia revelada pelo aspecto sensual, descritivo em que veste os seus personagens; vítimas, talvez, de um estilo que priorize a qualidade de uma linguagem que se articula semelhante a um tempo musical de andamentos e movimentos melódicos sempre diferentes; sinfonia abstrata, absoluta, contemplativa mas sempre nostálgica. Miragem elitista onde positivo e negativo se misturam no “jogo” quase epilético de um relativismo intuitivo. Denúncia de um amor volúvel, ao qual Swann, no fim do conto, sentencia com seu desprezo tardio a Odette.
As idéias de Marcel Proust ferem a tolerância de quem não o conhece; mas consegue, ao mesmo tempo, pela imaginação de suas palavras, nos fortalecer na experiência de algo esplendoroso; cirurgia mental que nos liberta.

Notas:

1. PROUST, Marcel. No caminho de Swann; tradução de Mário Quintana. São Paulo: Abril Cultural, 1982, p.125.

2. PLATÃO. O Banquete; tradução, introdução e notas do Prof. J. Cavalcanti de Souza. 9ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p.118.

Referências Bibliográficas:

BECKETT, Samuel. Proust; tradução Arthur Nestrovski. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

PLATÃO. O Banquete; tradução, introdução e notas do Prof. J. Cavalcanti de Souza. 9ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.

SIMMEL, Georg. Filosofia do Amor; tradução de Luís Eduardo de Lima Brandão: revisão da tradução de Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

Deus e o Diabo na Terra do Sol

2006-07-11T18:19:00.000-03:00

A síntese entre os opostos, caracterizada pelo barroco, irrompe como linguagem em Deus e o Diabo na Terra do Sol; inquietude que se esforça para encontrar uma justificativa entre a razão e a fé, entre a graça e o livre arbítrio, entre a determinação da vontade e a paixão; algo que funciona como pedaço de um negativo; metonímia revolucionária que fotografa o destino trágico de personagens presos pela mesma fatalidade, dentro e fora do universo fílmico. Espécie de liberação do inconsciente coletivo do camponês brasileiro, do terceiro mundo. Estética que Glauber entendia como grito, rouco mas original, de uma cinematografia crítica que se desloca através de um tempo circular, denso, trágico; onde o homem se constitui como um “títere” no palco do mundo, nas mãos de um deus negro e de um diabo loiro; do clero e do coronelismo. Sentimento de grandeza e esplendor travestido pela angústia interior que cada sertanejo leva consigo; lugar onde virtude e pecado se misturam ao êxtase católico de uma desarmonia sempre paradoxal: a morte é vida, a vida é sonho, o prazer é a escravidão, a penitência , a salvação.
A mise-en-scène em Deus e o Diabo funciona, de inicio, como literatura de cordel que pouco a pouco se transforma em ópera pelo contraste dialético profundo que observamos no decorrer do filme; teoria que o próprio Glauber mais tarde chamaria de trialética; ou seja, a solução dos problemas não aconteceria somente na justaposição dos contrários e sim através de sínteses, por outros caminhos na busca de uma melhor apreensão da realidade social; realidade que em Monte Santo foi considerada digna de ser adornada com serenidade e sinceridade, sem dissimulação diante das coisas mais comuns, mas com uma atitude de reverência acolhedora de tudo que pertence a terra e o homem. Expressão artística que se coloca mais na elegância sóbria do que no artifício retórico. Sobriedade que em Glauber acontece como verdade; um tipo de elegância, que é a transformação mínima da realidade na poesia pedagógica a que se propõe o filme. Intranqüilidade onírica e crítica que se relaciona de maneira direta com o espectador-leitor durante praticamente todas as cenas; movimentos que acabam somente quando os olhos da mente se apropriam de parte do sonhado pelo realizador; ou seja, o filme só termina quando somos preenchidos pelo desafio da transformação dos dados essenciais do homem: o amor, o ódio, o mito, a violência, o esmagamento da estrutura agrária, a seca. Vertigem em preto e branco pelos confins da Bahia; composições ondulantes que se chocam sob a harmonia musical e apocalíptica de Sérgio Ricardo. Sentimento grandioso orientado pelo espaço e pelo tempo; lugar onde repousa o barroco e sua importância revolucionária sobre o ponto de vista ideológico. Visão que se enquadra através de uma realidade pobre e banal; ângulos que conferem uma grandiosidade épica, de planos vastos, das tomadas panorâmicas, com a câmera em movimentos dinâmicos. Correria louca de Manoel e Rosa do sertão para ao mar.
Toda essa ostentação visual e inclinação operística para a pompa e para os efeitos espetaculares em Deus e o Diabo, não estava longe os efeitos da igreja católica e do Concílio de Trento18, ao usar formas sofisticadas do barroco (delírio decorativo, tendência para a monumentalidade, cultivo das grandes massas corais ou sonoras, horror ao vazio, profusão desordenada de formas ornamentais) para facilitar a missão da ideologia da Contra-Reforma. Extraordinária capacidade de assimilação e reflexão que se manifestou em Glauber através de sua quase inexaurível vitalidade artística.

2.1 – A grandeza espiritual dos personagens:
O filme consegue, positivamente, canalizar seus interesses ideológicos mostrando o paradoxo divino como algo superior ao raciocínio humano. Inquietude que se esforça por encontrar equilíbrio entre a razão e a fé, a graça e o livre arbítrio, a determinação da vontade e a paixão. Algo que reflete um estilo que se caracteriza pelo contraste entre a crença (masoquismo penitente) e a realização (utopia). Espécie de mística materialista que desce do céu para organizar a terra e desarmar os possuídos.
Talvez, pelo aspecto alienante e trágico que veste cada personagem em Deus e o Diabo, pudéssemos criar uma relação comparativa entre a arte de Glauber (pela influência de José Lins do Rego19) e o emblemático Dom Quixote do escritor Miguel de Cervantes20. Sentimento que aproxima um brasileiro de um espanhol justamente pela relação estilística; de gosto definitivamente barroco. Juntos, penetraram na complexidade da alma humana e a imortalizaram em seus retratos paradoxais por meio de interpretações mitológicas: Corisco e Dom Quixote, Sancho e Manoel; ainda que tenham conservado aqueles elementos que eram verdadeiramente poéticos para apresentar o mito de uma forma critica, “irônica” e sugestiva, também usaram a visão natural e a recordação histórica para evocar as distâncias no espaço e no tempo; para dar noção de sentimento e de grandeza, na ordem política e militar. Artistas que experimentaram em suas obras o efeito psicológico de luz e silêncio, Glauber e Cervantes nos permitem entender a arte barroca como arauto da Idade Moderna que reverberou de maneira grandiosa no Cinema Novo. Fenômeno que coloca Dom Quixote frente a frente com Deus e com o Diabo.
Nas duas obras, a moral do fracasso em busca da redenção está condicionada por uma interpretação semelhante, que podemos identificar tanto em Dom Quixote quanto no Beato Sebastião. Em ambos os casos, tais personagens são movidos pelo delírio profético, premonitório, de um oásis imaginário que surgiria muito em breve; cavaleiros da justiça que, como Corisco, partiram em busca de uma mudança; seja orientada pela força de São Jorge em Monte Santo, seja pela lança erguida em La Mancha; “filósofos” levados pelo misticismo e pela rebeldia anárquica de um mundo que os reprime; cada um dentro de seu universo; cada um com sua cruz; cada qual com seu discípulo: Sancho e Manoel respectivamente; cegueira e alienação que se renderam à fantasia do absurdo; espécie de linha fronteiriça desenhada entre a sensatez e a demência que nos coloca diante de um paradoxo existencial mas dialético nas duas obras.
O curioso é que podemos entender a grande descoberta tanto de Cervantes quanto Glauber como um quadro barroco em que a moldura parece antes recortar um panorama que poderia sem dúvida estender-se em todas as direções. A primeira parte da história de Dom Quixote não termina com a sua morte; a moldura construída de maneira arbitrária com a apoteose da pluma do autor, não impede que a ação continue, uma vez que esta aparece em suspenso e aberta para a segunda parte. Do mesmo modo, Deus e o Diabo, é o desenvolvimento natural de Terra em Transe; que começa onde o outro termina: no mar; espécie de metáfora da liberdade; e culmina com a morte do poeta Paulo Martins; tipo que poderíamos ligar a Dom Quixote pela instabilidade de sua consciência e pela decepção física e moral que o acompanha até o final da história; fracasso que mais tarde o levaria a morte; final trágico que também liga esses dois personagens.
A aproximação das duas obras está exatamente no reconhecimento da literatura e da cinematografia como legítimo, porque ambas se vêem relacionadas com as formas de arte. Cada uma destas formas pode ser chamada de barroca, porque cada uma é a expressão da mesma visão interior compartilhada pelo cineasta e pelo escritor, de maneira semelhante. Algo que não deixa de sofrer em nossa mente, transformações, interpretações, metamorfoses e disfarces, como a vida de todo herói barroco há de experimentar. Dom Quixote (refiro-me ao livro) e Deus e o Diabo na Terra do Sol conseguem trazer, indiscutivelmente, ao leitor-espectador, uma relação viva com as imagens citadas e projetadas tanto no livro quanto no filme. Algo sempre repleto de tensão e significado. Espécie de locução que não indica de imediato uma direção clara do pensamento; comparável às escadas barrocas que voam em direção de perspectivas inseguras e sonhadoras. Pintura de elementos entrelaçados como poema “À instabilidade das cousas do mundo” de Gregório de Mattos21:

“Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas e alegria.

Porém se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a luz é, porque não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?

Mas no Sol e na luz, falta a firmeza,
Na formosura não se crê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.
Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância”.

Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância”.

2.2 – O herói barroco entre a cegueira e a violência:

Diferentemente do herói épico, que sempre espera um progresso como resultado de suas “aventuras” e que, no decorrer delas, vai ganhando terreno em diversos planos, Dom Quixote e Corisco, ao final de cada uma das suas, se encontram no mesmo lugar, decepcionados moralmente. De um lado, ilusão de individualidade, de outro, animalidade, vazio espiritual; dois aspectos alimentados por uma cegueira mútua, conduzida pela fatalidade que ambos entendem como destino. Cada um fecha os olhos ante a imagem do outro refletido em si mesmo. Juntos, cada um serve de ponto de referência para compreender o outro. Mas quanto melhor se explicam mutuamente, mais clara e radical se torna suas incompatibilidades. A incerteza que respectivamente os define torna impossível à união entre ambos. O destino que os une é o mesmo que os separa. Encerrados os dois no círculo de uma mesma cegueira partida em metades complementares, deixam patente um mundo incompatível consigo mesmo; um mundo em profunda tensão.
A violência de Corisco não é uma violência “instintiva”, ou como diria um moralista, uma expressão de sua natureza animal. A violência de Corisco é monstruosa, isto é, pertence especificamente a um monstro, não ao espírito e a matéria separadamente. É uma violência que, se transforma o homem em animal, também transforma o animal em homem; confusão caótica, mística de um ser diante de um tempo sempre em estado bruto. Cancro social marginalizado que se esconde atrás de uma rebeldia anárquica; de duas cabeças: Corisco é Lampião, Lampião é Corisco; anverso e reverso de uma mesma moeda. Relação entre o corpo e sua alma (metáfora do corpo) que se encontram ao redor de uma natureza caótica, ameaçadora; cenário sempre áspero e homogêneo nas privações que se impõe os antagonismos de Glauber. Talvez o que o cineasta nos sugere nesta passagem de Deus e o Diabo não seja uma igualdade teórica entre ambas as personagens (Corisco e Lampião) representadas ao mesmo tempo; igualdade essa que se tornaria tão simplista e dogmática como a diferença estabelecida pelo espectador; mas duas faces incompatíveis da mesma coisa. Glauber não nos diz que Corisco é igual a Lampião, mas que Corisco e Lampião são duas faces de uma mesma coisa. O destino faz ilusórias as diferenças, mas é a violência do destino que as cria.
Tão ilusório é o consolo interior experimentado por Corisco no meio desse caos sem lei e sem caminhos quão ilusórios são a liberdade, a lei e os caminhos descobertos pelo “viajante” (duplo sentido) Dom Quixote. Tanto num caso quanto no outro o individuo permanece isolado, nu e solitário em meio a mundo alheio; mundo que não lhe pertence e no qual ele vê apenas o que não pode ver dentro de si mesmo. Filhos da violência; diante deles a verdadeira natureza, espelho do ser, cobre-se com um véu e permanece muda. É mudez do ser, da natureza-ser, que submerge desse “eu” recém-nascido e violento num mundo de espelhismo, num profundo sonho cheio de sombras e quimeras.
Se por um lado o neobarroquismo de Glauber (se assim podemos conceitua-lo) evoca bravura, misticismo, natureza hostil, heroicização popular, marginalização e atraso social – como fragmentos de filmografia que se assenta em bases literárias Sólidas22 e que se fundem a leituras da Bíblia (Antigo Testamento), – Cervantes cria um novo sentido da vida aceitando todas as suas tensões cristãs. Ele o faz substituindo os ornamentos extravagantes por um sólido e novo conteúdo; fenômeno que extrai da verdadeira filosofia da vida e germina através do autêntico Barroco: o Barroco espanhol, o de Velázquez23, o impressionista, o barroco fecundo. Tais paralelos estruturais e estilísticos nos oferecem elementos suficientes e adequados para caracterizar, com mais precisão do que até agora nos era possível, o diferente tratamento que o Barroco de Cervantes e o de Glauber dão a recursos análogos. Estas diferenças podem ser reunidas sob uma série de amostras e notas características:

O barroco de Cervantes

Impressionista
Honesto

Elevado
Claro (relativamente)
Poesia na vida

Desornamentado

Humorítico realista

Comunicação efetiva

Contarste de problemas vitais

Verossimilhança levada ao heróico num fundo realista

O barroco de Glauber

Vulcão
Emocional
Perturbador
Alegórico Trágico

Frenético
Pulsões do inconsciente
Excepcionalidade
Rupturas e discordâncias narrativasDelírio cadenciado pela música/ cinema ritualista

Transparência e opacidade se misturam como algo trágico e ao mesmo tempo festivo; sintoma que se materializa em função de um jogo extremamente alegórico. Tabuleiro de xadrez racional e metafísico onde o cavaleiro enfrenta Deus e o Diabo.
Vimos que uma das pontes mais convincentes que servem, talvez, para se conectar ao estilo de Glauber e Quixote é o barroco de “violentos contrastes;“tempo” visto como um estado de fluxo contínuo e a morte como um processo de decadência; algo que cria uma perspectiva em que a morte e a corrupção da carne dominam a realidade; movimento incessante e repetitivo das partículas menores possíveis tanto em La Mancha quanto em Monte Santo; fluxo que torna constante a desintegração do homem em pó e lágrimas. Como observamos nas passagens abaixo:

Corisco
“Tenho medo de viver sonhando com a luz de bala que joguei em cima do bom e do ruim. Tenho medo do inferno e das alma penada que cortei com meu punhal. Tenho medo de ficar triste e sozinho como um gado berrando pro sol. Tenho medo Cristino. Tenho medo da escuridão da morte”25.

Dom Quixote
“A misericórdia divina desceu sobre mim, apesar de todos os meus erros. (...). Agora compreendo os disparates que pratiquei, levados pelos livros de cavalaria. Errei, errei, errei. E eu gostaria que a minha morte fizesse esquecer as minhas loucuras”24.

A descrença do homem e a relativização religiosa em cada uma dessas passagens, instauraram nesses dois personagens uma visão transitória do mundo e, ao mesmo tempo, a necessidade do festejo (crença) como alienação social e afirmação política. Logo, a máscara tanto em Deus e Diabo quanto em Dom Quixote é, por isso mesmo, simultaneamente trágica e festiva como a vida; artifício do engano e do desengano; jogo poético que consegue apresentar os elementos como formas artísticas distintas e originais.

2.3 – O universalismo barroco de Glauber e Cervantes:
O valor universal de D. Quixote e Deus e Diabo na Terra do Sol se apóiam justamente no fato de que nenhuma interpretação chega a esgotar a profundidade em cada uma das obras, e que cada um pode aproximar-se de cada uma delas com uma atitude diferente e original (conforme observado anteriormente). A multiplicidade de sentidos procedentes e o cenário épico apropriado à captação da tragédia do homem e dos seus conflitos contribuem de maneira única tanto para literatura quanto para cinematografia mundial. Quixote passa o dia e a noite submerso na leitura de romances de cavalaria, perde a razão, se julga cavaleiro andante, sai ao encontro de muitas aventuras, cada uma mais absurda, e, por fim, no leito de morte, arrepende-se de haver desperdiçado sua vida e se extraviado por influência das leituras. Em Deus e o Diabo, Manoel, pobre vaqueiro, foge com sua mulher Rosa após assassinar o patrão explorador, envolvendo-se com beatos e cangaceiros. Nessas duas obras a retórica barroca, na sua avidez de reunir material expressivo para a vastidão de significados que agregam, se propõe aglomerar as figuras mais complexas no repertório estilístico. Escolhas que prevalecem o empenho de submeter à poesia à jurisdição de uma realidade velada pela instabilidade semântica e cênica, tanto em Monte Santo quanto em La Mancha.
O emprego de hierarquias estilísticas (visto no quadro em 2.2), extravagantemente dinamizadoras, permitiu uma linguagem apropriada à visão barroca desses dois artistas. Situação que compreende a priori ao fato estético: uma interrogação repleta de fascínio e pânico em face do limite que vai afrontar. Impossível, pois programar um conteúdo. Este se vai fazendo em cada um deles; e tem a duração da capacidade do sujeito para afrontar o ilimite (a morte). Daí a concepção barroca, em ambas as obras, de figuras estilísticas abertas, dinâmicas, essencialmente válidas e não decorativas.
Para Glauber essa liberdade de assumir uma consciência possível sustentada no plano prático de uma concepção estética dessa natureza – teoria da “Obra aberta” consagrada no livro (1962) de Umberto Eco, já fora, na verdade, uma conquista das vanguardas do séc XX, esboçadas desde as idéias dos dadaístas e de Marcel Duchamp26 – seria levar adiante, como conseqüência natural, um projeto cinematográfico centrado no problema da linguagem, esquematizando na conhecida fórmula, um dos tópicos da poesia pós-simbolista do ocidente: não importa o que se diz, se se sabe como se diz. Compreende-se, assim, o progressivo afastamento de Glauber de categorias como história, argumento, enredo, intriga, encadeamento lógico, trama, continuidade linear, ordenamento psicológico, etc., tudo isso supresso em favor da criação de formas livres. Escolha que justifique, talvez, a sua escolha pelo barroco; que “se opõe” justamente a essas questões. Do mesmo modo, desde sua publicação em 1605, a influência de “Dom Quixote” na narrativa ocidental tem sido cada vez maior; poderíamos dizer que, sobretudo a partir do século 18, foi ganhando um pouco mais de atualidade a cada dia.
Logo, os maiores nomes da criação novelística posteriores a Cervantes confessaram a sua divida com este texto inesgotável. Muitos personagens célebres da ficção moderna, além dos conferidos em Deus e o Diabo, têm traços comuns a D. Quixote: os protagonistas de “O processo” e “O castelo”, de Kafka27, e os de “Lord Jim”, de Conrad28. A multiplicidade de sentidos sem precedentes e o cintilar desses romances são, junto ao humor de Cervantes e sua descoberta da perfeita prosa narrativa, sua contribuição realmente única para a literatura mundial através do perspectivismo barroco.
Diante disso, a aproximação entre Cervantes e Glauber pode ser traduzida pelo drama barroco de suas obras; busca de uma linguagem que tivesse uma correlação com necessidades interiores e sociais, a partir de um vocabulário muitas vezes inadequado e incompreensível. Pinturas que saem dos quadros e permanecem em sensível deslocamento; quase sempre em situação espiritual de oposições e contrastes; formas, sugestões e emoções provenientes de diversas direções; dilatação que originará uma linguagem comum e de grande força centrípeta em todas as comunidades de nova formação cultural, espalhadas pelo mundo. Ao realizar este estudo estilístico comparativo, me baseei em conceitos comuns tanto em Deus e Diabo na Terra do Sol quanto em D. Quixote; estes conceitos comuns e sua execução similar refletem sobre uma interpretação semelhante, que impelia os dois artistas “a perceberem as coisas da mesma forma” e, por conseguinte, a descobrimentos artísticos paralelos, que aqui chamamos de barroco. Elemento que mais fomenta e corroboram esta proposição de uma afinidade particular entre os dois criadores; vivacidade que desfrutamos em suas respectivas obras.

Notas
18Celebrada no tempo do sumo Pontífice Paulo III, em 07 de janeiro do ano do Senhor de 1546. Assunto doutrinário, disciplinar. Decreto de vida e outras atitudes que devem ser observadas no Concilio: O sacrossanto concílio Tridentino, congregado legitimamente no Espírito Santo e presidido pelos mesmos três legados da Sé Apostólica, reconhecendo como o bem aventurado apostolo São Tiago que toda a dádiva excelente e todo o dom perfeito vem do céu e desce do Pai das Luzes, que concede com abundância a sabedoria a todos os que a pedirem, sem se incomodar com sua ignorância; e sabendo também que o princípio da sabedoria é o temor de Deus, resolveu exortar a todos a cada um dos fiéis cristãos congregados em Trento, que o fazem agora os exorta que procurem emendar-se dos seus erros e pecados cometidos até o presente, e procedam daqui para frente com temor a Deus sem condescender aos desejos da carne, preservando como possa cada um, na oração e confessando freqüentemente, comungando, freqüentando as igrejas e enfim, cumprindo os preceitos divinos, e pedindo também deste Deus, todos os dias, em suas orações particulares, pela paz dos príncipes cristãos e pela unidade da igreja.

19José Lins do Rego, jornalista, romancista, cronista e memorialista, nasceu no Engenho Corredor, Pilar, PB, em 3 de julho de 1901, e faleceu no Rio de Janeiro, RJ, em 12 de setembro de 1957. Sua obra, mostra o subdesenvolvimento do meio rural convivendo com o relativo progresso urbano, a luta do bem contra o mal, o misticismo dos beatos e a violência dos cangaceiros, a seca persistindo entre os hiatos da terra reverdecida pela benção das chuvas esporádicas, a cruz e o punhal, a amargura do êxodo, o conflito entre a terra e o homem, gerando o fanatismo, a revolta ou a submissão fatalista, no meio da qual emergiam os lideres messiânicos, condutores das almas resignadas. Ingredientes humanos e paisagísticos que Glauber pouco depois assimilaria e rearrumaria em Deus e o Diabo na Terra do Sol. A proximidade da obra de José Lins com D.Quixote viria na Segunda Fase do Modernismo através da triste figura da personagem Capitão Vitorino, em Fogo Morto.

20O terceiro de cinco filhos de um cirurgião itinerante e de uma nobre empobrecida, Miguel de Cervantes Saavedra, nasceu em Alcalá de Henares, Espanha, em 1547, e morreu em Madrid em 1616. Iniciou sua carreira de escritor quase no mesmo momento que Filipe II instalou sua corte e que o espesso véu da inquisição se adensava ainda mais sobre as terras castelhanas. Sua obra Dom Quixote se constitui como um marco na literatura universal; utopia que abarca o enigma da vida nas suas limitações, grandiosidade e vastos horizontes. A fé em algo eterno e transcendente. Sobre isso ver: Cervantes, Miguel. Dom Quixote; texto em português de Orígenes Lessa. Rio de Janeiro. Editora Tecnoprint, 1971.

21Gregório de Matos e Guerra, poeta baiano nascido em 1636(?) e morto em 1696, denuncia com sua obra o perfil tenso e dividido do povo brasileiro. Com sua produção literária o poeta cria situações desconfortáveis aos poderosos da época, que passam a combatê-lo até transformar sua vida em um verdadeiro inferno.O poema “À instabilidade das cousas do mundo” nos ajuda a entender o pensamento barroco-cinematográfico de Glauber como algo que sobre filtrar muitos bem os ingredientes que Gregório já utilizara, tendo como base à raiz popular. Sobre isso ver: MATOS, Gregório de. Poemas escolhidos. Org. José Miguel Wisnik. São Paulo: Cultrix,
s. d.

22O pintor espanhol Diego Rodríguez de Silva Velàzquez (1599-1660) cujo naturalismo barroco permitiu-lhe captar, como ninguém, o que via. Era dotado de uma portentosa capacidade para traçar as pinceladas exatas, com as quantidades de pigmentos justas, a fim de produzir o efeito pretendido. Poderíamos aproximá-lo a Cervantes e ao mesmo tempo a Glauber pela característica inerente ao três de deslocar o interesse pelos mistérios divinos para a psicologia humana.

23Dom Quixote; texto em português de Orígenes Lessa. Rio de Janeiro. Editora Tecnoprint, 1971, 204.

24Fala de Corisco extraída do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sobre o filme ver: Avellar, José Carlos. Deus e o Diabo na Terra do Sol. A linha reta, o melaço decana e o retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro. Rocco, 1995.

25Paz, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza; tradução de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo. Editora Perspectiva, 1979.

26O escritor Theco Franz Kafka (1883-1924) evoca , em seus romances (O castelo, O processo..), um homem alienado e oprimido pelo Estado, pela família, pela justiça... . Fenômeno que nos permite aproximá-lo as questões observadas neste trabalho não somente como apoio mas com referência de um dos principais especialistas e sua visão sobre o humanismo ocidental. Sobre isso ver: Kafka, Franz. O Processo; prefácio e tradução de Torrieri Guimarães. Rio de Janeiro. Ediouro, 2000. Ver também: Kafka, Franz. O Castelo; prefácio e tradução de Torrieri Guimarães.São Paulo. Edições TEMA, 2000.

27Jóseph Teodor Konrad Korzeniowski (1857-1924) escritor ucraniano que mais tarde, por conseguir cidadania inglesa, passaria a se chamar Joseph Conrad nos ajuda a entender “Lord Jim” como um verdadeiro “maremoto” intelectual; arrependimento de um jovem que comete uma falha em um naufrágio e passa a vida inteira querendo esquecê-la. Conrad incorpora em sua literatura a vida marítima que o sempre acompanhou (ele foi marinheiro da Marinha Mercante Britânica), além de um sentimento de aventura, nostalgia e culpa; aspectos similares a uma literatura quixotesca. Sobre isso ver: Conrad, Joseph. Lord Jim; tradução de Mário Quintana. São Paulo. Abril Cultural, 1971.

Os espelhos de Glauber

2006-07-11T18:07:00.000-03:00

Neste breve ensaio, tentaremos, mesmo que resumidamente, mostrar como o “cineasta ao lado de outros desbravadores”, abriram caminhos a formas excepcionais não da realidade vista mais sim criada com o olho da imaginação; visão interior que se projeta sobre as formas do mundo e as enriquece.

1.1 - Glauber x Joyce:

Ao lançar vocábulos de grande, embora arbitrária, complexidade, James Joyce8, estava sendo sempre fiel ao principio de comunicação artística; uma inteligibilidade que evoca uma riqueza mental labiríntica; espécie de literatura-sonho que ultrapassa todos os limites. Como podemos perceber no emblemático Finnegans Wake; obra que exorciza e ao mesmo tempo reinventa uma nova expressividade através do malabarismo frenético de suas palavras; experiência onde as coisas, os signos, as ações são libertadas de sua idéia, de seu conceito, de seu valor, de sua referência, de sua origem e de sua finalidade; espécie de indiferença total a seu próprio conteúdo. Obra que conseguiu se antecipar e “orientar”, indiscutivelmente, toda a literatura do séc XXI; uma riqueza mental que se aproxima à dialética ácida de Glauber Rocha, porta-voz de uma “loucura” revolucionária que choca pela verdade que a intelectualidade brasileira colonizada pela ignorância, insiste em desprezar.
O curioso é que tanto em Glauber quanto em Joyce, figuram dois aspectos que buscam um equivalente verbal para um estado da mente que não se tem acesso através da linguagem comum. O primeiro aspecto é a luminosidade incomparável de um escritor que se define pelo quebra-cabeça de uma obra escrita; uma obra que imediatamente desafia a nossa capacidade de análise. Finnegans Wake é, sem dúvida, a materialização de uma mente poliglota. O Segundo aspecto, é a tentativa glauberina de ruptura de um inconsciente coletivo, viciado pela razão opressiva; “veneno” que estimulava a sensibilidade turbulenta de um cinema constituído por uma linguagem profusamente simbólica; complexidade demonstrada pela visão ideológica de um cineasta-escritor, cuja melodia das palavras se confunde com a de Joyce pelo caráter inventivo, imagético. Química que funciona como libretos de ópera que se entrelaçam em busca da sinfonia perfeita, espiritual; vôo livre em direção ao éden da inspiração e da criação.
Glauber Rocha e James Joyce tiveram suas vidas ironicamente marcadas pelo exílio e por controvérsias. Duas visões que se encontram pela expressividade sempre reinventada; fenômeno que consegue, sem dúvida, reabrir as janelas da imaginação pela engenhosidade espontânea que cada um exerce no campo semântico de suas respectivas artes.

1.2 - Glauber x Picasso:
O experimentalismo de Glauber consegue levar as ultimas conseqüências à idéia de fluxo audiovisual; um inconsciente cinematográfico e social que emerge da tela. Estilo que nos permite, pela deformação e pela caricatura, aproximá-lo a Pablo Picasso9, gênio da metamorfose e da desconstrução cujo caráter revolucionário e o comprometimento com seu povo (durante a guerra civil espanhola) geraram Guernica10– grande composição em preto e branco com imagens convulsas e estilhaçadas que denunciam o bombardeio da cidade espanhola pela força aérea alemã. Obra-prima do século XX, onde se misturam as contradições da nossa época: progresso e violência, catástrofe e prosperidade. Convulsão estética também observada em Cabezas Cortadas11, filme co-produzido por Glauber Rocha na Espanha em 1970; espécie de grafismo surrealista contra o totalitarismo; exacerbação da via política onde se elege a ruptura estética e também existencial da realidade pelo sonho. Obra prima que, segundo ele:
“(...), é o funeral das ditaduras. Trato de um personagem que seria o encontro apocalíptico de Perón com Franco, nas ruínas da civilização latino-americana. Filmei nas pedras de Cadaqués, onde Buñuel filmou L’age d’Or. A Espanha é a Bahia da Europa. Cabezas Cortadas desmonta todos os esqueletos dramáticos do teatro e do cinema. O cinema do futuro será som, luz, delírio, aquela linha interrompida desde L’age d’Or”12.

A aproximação de Guernica e Cabezas Cortadas está no fio da narrativa, na superfície indecifrável da narrativa; forma irônica de mitologia das aparências tanto picasseana – o homem e a mulher, pintor-obra, arte x fracasso; quanto a glauberina – em cortar as amarras da razão, do conhecimento racional, do positivismo; obras que conseguiram antecipar um estatuto da imagem na contemporaneidade, onde integram e tornam legível o sentido da politização contemporânea. Talvez poderíamos afirmar que Glauber e Picasso se constituem por uma afinada sintonia profética, criadora, que é marcada pela radicalização poética em ambas as obras. Canto flamenco que nos conduz pelas ruínas de Guernica a belíssima paisagem da Catalunha.

1.3 - Glauber x Eisenstein:
A contribuição ideológica do cineasta russo Serguei Eisenstein13 no amadurecimento da dialética cinematográfica de Glauber Rocha é indiscutível; teoria que se justifica pela linha épica que lhe serviu de modelo não só pelo caráter político, mas também estético: retratos em preto-e-branco que denunciavam o sofrimento humano através de uma visão nova e democrática, que pudesse acompanhar as tarefas de transformação social; como nos revela em Encouraçado Potemquim, filme sobre a revolução de 1905; relato ficcional altamente carregado de emoção e rara beleza. Segundo Glauber :

“Eisenstein era tão puro que não tinha vergonha de dizer que sentia o verdadeiro êxtase da criação enquanto filmava o Potemkim, e acrescentou que quem tivesse filmado o Potemkim, sentiria a mesma coisa. Por isso Eisenstein realizou grandes filmes. Não teve medo, e sua principal virtude foi ousar a beleza. Os revolucionários são em geral reacionários em matéria de arte”14.

Espelho revolucionário que inspirou o cineasta brasileiro em praticamente todos os filmes que realizou, Eisenstein “esteve sempre presente”; seja pelos enquadramentos que “quase estouram de tão densos”, seja pelo compromisso de pôr o cinema a serviço das causas importantes do seu tempo; espécie de máscara trágica que se solidificou em Glauber através de uma representação humana de civilização eternamente em luta e sempre em mudança. Experiência que ele mesmo revelaria em 1976 em uma carta ao crítico de cinema Paulo Emilio Salles Gomes:

“(...) foi o mito Eisenstein que me fez cineasta. Simples. A complexidade foi não entender isto. Primeiro quando era jovem me identificava fisicamente com suas fotos. Depois os filmes. E os livros que li e reli durante a vida sem nunca entender bem. Conscientemente. E a revolução. Foi lendo seus artigos sobre o Cinema Soviético naquela célebre retrospectiva que eu tomei conhecimento da revolução”15.

Política e arte serão sempre parceiras adversas e, certamente, o mundo teria visto muito mais destes dois gênios se a brutalidade dos tempos, em que estiveram vivos, não os tivesse tolhido de forma tão recorrente. Eisenstein morreu aos 50 anos e Glauber aos 41.

1.4 - Glauber x Brecht:
Não poderíamos encerrar este capítulo sem falar sobre o dramaturgo alemão Bertold Brecht16 e seu didatismo transformador; inteligência intelectual que via na superidade cultural da comunicação, a destruição ideológica do inimigo (refiro-me, nesse caso, as injustiças sociais causadas pelo nazismo que atentavam contra a liberdade do mundo); visão dialética e materialista que se instaurava através de uma perspectiva marxista, de depoimento e documentação, conferindo ao espectador o papel de juiz. Teatro que sempre esteve a serviço da classe operária e da revolução social. Relação que nos permite, talvez, considerar Galileu Galilei, como uma obra que mais consiga aproximar arte e ciência; e ao mesmo tempo, reverberar a importância em conjunto do sentido épico-didático; ponto chave da teoria brechtiana; ou seja, informar para converter.
Uma atividade política apaixonada que influenciou diretamente Glauber Rocha; como observamos em parte da carta-proposta do cineasta brasileiro para a produção do filme O Nascimento dos Deuses, projeto originalmente proposto a RAI (Rádio e Televisão Italiana) e que sofreu várias modificações, servindo de base para algumas idéias que aparecem no filme a Idade da Terra:

“Do ponto de vista artístico pretendo utilizar a fonte de interpretação Épica, inspirada no teatro de Bertold Brecht, e a técnica de montagem dialética inspiradas nas teorias de S.M Eisenstein. Todos os meus filmes são baseados neste método, que considero os únicos exemplos da estética marxista. Através da relação estética entre Brecht e Eisenstein é possível obter a síntese do espetáculo revolucionário que se opõe, pelo conteúdo e pela forma, ao espetáculo idealista do cinema imperialista”17.

Sabemos, portanto, que tanto Brecht quando Eisenstein serviram como fonte inesgotável para Glauber; relação especular intensa e revolucionária que ainda assume um caráter imprescindível na produção de conhecimento cientifico em nossa época.

Notas
8James Joyce, escritor irlandês, é considerado um dos principais escritores do séc.XX. Autor de dois trabalhos extremamente importantes para a literatura universal: Ulysses, publicado em 1922, e Finnegans Wake, publicado no começo dos anos 1940, pouco tempo antes da morte de Joyce. Este último, segundo alguns estudiosos, se traduz como um verdadeiro quebra-cabeça literário; espécie de “nova literatura”, pelo número de frases expressões criadas. Para ver mais sobre isso: Burgess, Anthony. Homem comum enfim: uma introdução a James Joyce para o leitor comum; tradução de José Antônio Arantes. São Paulo: Companhia das letras, 1994.

9Pablo Picasso, artista espanhol, nascido em Málaga, Sul da Espanha, em 25 de outubro de 1881, se tornou o artista mais versátil do séc.XX. De 1901 a 1905 na chamada fase azul, pintou a pobreza, a cegueira, a alienação e o desespero. Na fase rosa (1905 – 1906) suas telas retratavam acrobatas, dançarinos, arlequins, artistas de circo. Em 1907 Picasso revolucionou o mundo da arte com as donzelas de AS DONZELAS DE AVIGNON. Ainda temos a fase cubista e quando, atento a novas correntes (Expressionismo, Surrealismo, Arte abstrata) alterou seu estilo de pintura (fonte: site Colégio Rainha da Paz). Para ver mais sobre isso: Fagundes Jr., Carlos E. Uchoa. O beijo da história: Picasso como emblema da contemporaneidade. São Paulo: Ed. 34, 1996.

10idem, ibidem. Em 1936, a Guerra Civil Espanhola começou e o artista apoiou o Governo Republicano contra o militarismo de Franco. Foi nomeado diretor do museu do Prado e Governo encomendou um mural para o Pavilhão Espanhol da Exposição Internacional de Paris. Em 26 de abril de 1937, os bombardeios nazistas a serviço de Franco arrasaram a pequena cidade de Guernica, deixando 2.000 mortos e milhares de feridos. Nasceu Guernica, uma grande obra mural, contra a opressão e violência desencadeada pela guerra.

11Rocha, Glauber. Cartas ao mundo; organização Ivana Bentes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 738. Filmografia do cineasta.

12Gomes, J. Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 443. Glauber menciona o clássico surrealista L’age d’Or (1930) que Buñuel filmou com Dalí; filme que foi proibido na França por seu conteúdo anárquico, depois de poucas semanas de exibição.

13Serguei Eisenstein foi o primeiro grande esteta que a arte cinematográfica produziu. Em numerosos aspectos, situava-se muito além de sua época, como um dos cineastas mais audaciosos e mais completos que já se conheceu na história do cinema mundial. Nasceu na Letônia em 1898 e faleceu em 1948. Freqüentou a Escola de Engenharia da Petrogrado, estudou arquitetura e teatro. Dirigiu e criou uma série de obras primas: O Encouraçado Potemquim, Outubro, Ivan, o Terrível, cuja terceira parte não concluiu, Que Viva México, também não terminado, e Greeve, que foi um dos seus primeiros filmes. Para ver mais sobre isso: Eisenstein, Serguei. Reflexões de um Cineasta; tradução de Gustavo A. Doria. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969.

14Apud Gomes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.406. Glauber invoca a liberdade criativa de Eisenstein.

15Apud Rocha, Glauber. Cartas ao mundo; organização Ivana Bentes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Transcrição da carta a partir da página 580.

16Bertold Brecht iniciou sua obra e sua atividade política, intimamente ligadas durante toda a sua vida. Poeta, romancista, um dos maiores autores teatrais do séc.XX, militante político, pensador dialético, teórico do teatro e da arte, diretor – morreu dia 14 de agosto em 1956 em Berlim Oriental. Talvez Galileu Galilei* seja uma de suas mais importantes obras dramáticas; * história de um Homem que, perseguido pela inquisição, atirado no cárcere, diante dos instrumentos de tortura, se viu na contingência de renegar as próprias idéias. Estilo épico que influenciou diretamente o cinema de Glauber Rocha. Para ver mais sobre isso: Bader, Wolfgang. Brecht no Brasil. Experiências e Influências; introdução e organização Wolfgang Bader. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

17Apud Rocha, Glauber. Cartas ao mundo; organização Ivana Bentes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Transcrição da carta a partir da página 511.

Transe no País do Futebol

2006-07-11T16:11:00.000-03:00

Alucinações consagram o espírito sincrético de nosso povo. Multidões ocupam as ruas do Rio de Janeiro de forma esquizofrênica para celebrar o nosso subdesenvolvimento. Mendigos, bêbados, advogados, jornalistas, filósofos, intelectuais; todos juntos. Como se não bastasse a nossa agonia representada pela festa momesca nos fevereiros, temos, agora, neste ano, uma posição que caracteriza um outro aspecto não menos estarrecedor. A estética política das vozes reacionárias faz sobressair o mito, a imbecilidade de um projeto chauvinista cuja ideologia é nos assassinar em verde e amarelo. “O Brasil manda no futebol mundial! O petróleo é nosso! A taça do mundo é nossa!”, gritam os jornais. Porém, ainda que saibamos as regras do “outro jogo” (ou não!?!), os guardiões da mediocridade nos armam seus botes. Como um dia a então classe média feérica celebrou a subida dos militares ao poder em Copacabana, hoje uma velha prostituta sem lenço e sem documento, estamos, caudalosamente em ritmo de festa. A palavra futebol que, mergulhada no cálice dos media e depois empurrada goela abaixo do senso comum, se apresenta, aqui, com uma outra roupagem semântica; esta fundada por uma agonia histórica ainda insuperável, reelaborada neste contexto como uma espécie de anticatarse no coração da Cidade Tropical. Não mais aquela cidade da melodia de André Filho, mas uma outra que insistimos em não enxergar, talvez, porque, além de irreconhecível, metamorfoseou-se para pior.“Viva banda, da, da; Carmem Miranda, da, da, da”. Logo, resta-nos, então, apenas vertigem.
Nossa subjetividade sempre corroída, nossa consciência sempre em crise. Nossa bandeira um pano rasgado, manchado de sangue. Escravidão, Futebol, Tortura, Futebol, Democracia, Futebol. Eis a nossa verdade; passado e presente. Avante Brasil, avante Rio. Nossa praia poluída, nosso povo oprimido, nosso samba mais batida, nosso funk mais bandido, nossa vida mais ardida. Caminhamos sem futuro. Brasil, Rio. Somos uma coisa só; um só coração; um só destino. Campo de concentração. Nem a melodia ufanista de Ari Barroso conseguiu superar a originalidade de nossa miséria; esta, inclusive, não mais sedutora do que a performance de nossos atletas tipo exportação. Parte deles trocou o Brasil pelo velho mundo; os que aqui ficaram testemunham a falência dos clubes de futebol. Flamengo, Vasco, Botafogo, Fluminense. Todos eles; a cartolagem, a roubalheira, a lavagem de dinheiro, a exploração comercial pelas emissoras de tv. Eis a verdadeira cara de nosso futebol. Eis o verdadeiro estado de nosso país.
Atenções voltadas para a Alemanha de Marx, Nietzsche, Benjamin, Habermas, Horkheimer, Brecht... “Um instante Maestro!”. Jornal O Globo 24 de maio de 2006: “Pesquisa mostra brasileiros confiantes no hexa”. Corações e mentes no hexa. Hexagero, hexabnormalidade, hexabolição, hexaborígene, hexamérica, hexabrasilianar, hexalienar. Outras Palavras. Caiu faz tempo o muro de Berlim. A idéia de utopia acabou. É Mentira! A luta continua! “O sorvete é morango – é vermelho. Oi, girando, e a rosa – é vermelha. Oi, girando, girando – é vermelha. Oi, girando, girando – olha a faca!”. Nosso futebol é o melhor do mundo. A nossa ignorância também. Domingo no Parque. Nada no bolso ou nas mãos. Somente promessas, fórmulas fáceis de manipulação. Enquanto isso, mulheres parem seus filhos nos corredores dos hospitais públicos. Homossexuais são espancados até a morte – “ê, João”. Quanta criança com fome, sem escola – “ê José”. Meninos e Meninas se prostituem porque não tem o que comer; ou se rendem precocemente à exploração capitalista - Ê BRASIL. Corações e mentes em transe. Geléia Geral.
Soy loco por ti América. Rezemos pelos nossos jogadores. Malas de dinheiro cruzam a ponte aérea diariamente. Dinheiro de Deus! Mas Deus não precisa de dinheiro; dinheiro dos fiéis, dos miseráveis, dos trabalhadores. De que importa tudo isso? Somos pentacampeões. Viva o Mensalão! Viva a hipocrisia do Executivo, do Legislativo e do Judiciário! Viva o clientelismo! O Brasil manda no futebol mundial. O esquema tático agora é o seguinte: nem lateral esquerda e nem lateral direita; mas “unilateral”. Não existe mais político de direita e nem político de esquerda; a distinção não é mais elemento determinante; não existe mais metáfora. Existe centro! Você é meio jogador; meio político; meio perna de pau; meio ladrão, meio corrupto; meio populista; meio reacionário; meio burguês; meio proletário. Chega! Não existe setor intermediário. Ou você é ou você não é. O centro é a direita camuflada. É a esquerda falsificada. Ambos os lados estão juntos, no mesmo time. Uma luta que deveria ser pela igualdade transformou-se numa disputa irremediável pelo poder, pelo dinheiro. Troca de clube, troca de partido. Não existe mais amor ao time; não existe mais fidelidade partidária. O êxito de nossos jogadores se resume a uma vitória particular. Da mesma forma que a conquista de um mandato através do voto representa uma estratégia de poder; a usurpação das regras do jogo. Juiz ladrão!
O tecido social nunca será refeito enquanto mantivermos uma estrutura ideológica, religiosa, moral, jurídica hegemônica; e muito menos por medidas econômicas que alimentem o capital financeiro. Queremos a construção de uma democracia social e popular, desenvolvimento econômico, distribuição de renda; de afirmação da soberania de nosso país e de criatividade cultural. Não este modelo que aí está; de concentração de renda, de exclusão social, de deterioração dos serviços públicos e, com eles, dos direitos básicos da população à educação, saúde, habitação, lazer de qualidade. Temos que mudar; temos que lutar para mudar. Lutar contra a exploração do homem pelo homem, contra a mediocridade política, contra o imperialismo norte-americano; contra todo um processo de colonização cultural. Viva Macunaíma, herói sem caráter! “O descobrimento do Brasil”; confirmação de um estatuto colonial que até hoje prevalece. “A abolição da escravatura”; solução paternalista, demagógica para um Brasil ainda racista. Casa grande e senzala. Rio de Janeiro. Juras de amor. Bossa Nova. Índios exterminados; patrimônio antropológico em extinção. Babel. Alfa e Omega; principio e fim. Um, dois, três, quatro, cinco, seis... Hexacampeão! Hexacampeão! Hexacampeão! E quantas vezes mais iremos comemorar... Já é tarde... Brasil... Brasil... Brasil... Acabou o texto... Mas o debate continua... . A luta continua... .

Dilemas entre Capital e Trabalho

2006-07-11T15:39:00.000-03:00

“Ou mudamos, ou morremos: essa é a alternativa. Onde buscar o princípio articulador de uma outra sociabilidade, de um novo sonho para frente? Em momentos de crise total e estrutural precisamos consultar a fonte originária de tudo: a natureza. Que ela nos ensina? Ela nos ensina que a lei básica do universo não é a competição que divide e exclui, mas a cooperação que soma e inclui.”

LEONARDO BOFF

Apresentação

As contradições sociais em nosso país, mapeadas pelo desconforto de um mundo globalizado – fenômeno universal e imperialista liderado pelos Estados Unidos –, nos assustam a cada dia pelo seu caráter invisível, inodoro porém letal. O adjetivo “letal” se justifica aqui no Brasil pela maneira como é conduzida a política econômica, que, ao invés de buscar soluções emergenciais de relevância ecológica, social e cultural, se prostitui no cativeiro da agiotagem internacional e do sofisma político. Doentes, famintos e analfabetos; vítimas e cúmplices da demagogia salvacionista e do ufanismo idiotizado promovido nos meios de comunicação, somos obrigados a compartilhar os “desvios” e incertezas de um mundo “obeso e desequilibrado”. Hoje, nos encontramos coletivamente diante de pelo menos três perguntas cruciais: o que fazer?, qual verdadeiro panorama da contemporaneidade e os fenômenos nela envolvidos?, e como a sociedade brasileira reage a este processo de indeterminação política crescente?
A partir destas questões iremos debater, mesmo que de maneira resumida, como o esquema atual de nossa cultura se move e desaparece pelo excesso de informações; pelo ensaio frenético de suas falsas verdades e pela miragem elitista, jovem, erótica promovida pela ética do consumo. O desaparecimento do espaço público e a suposta “crise de identidade” do sujeito na contemporaneidade. Tendências desfavoráveis e favoráveis serão mostradas, oferecendo uma reflexão sobre as atuais relações de trabalho nos meios de produção; a execução de projetos culturais e o papel estratégico do setor privado na reestruturação social do país também serão observados.
A agudeza do assunto nos espanta pelo terreno pantanoso em que somos obrigados a atravessar. Mas talvez seja este o único caminho em busca de uma justificativa razoável para o surrealismo de nossas aflições.

- Contemporaneidade: Fenômenos extremos.
Os processos que atuam em escala global, sintetizado pelo termo “globalização”, nos contaminam pelo critério autônomo e desequilibrado que operam diretamente sobre as estruturas mentais do “homem moderno” (ou pós-moderno?). O mundo, em realidade e experiência, se tornou mais interconectado, virtual; as relações sociais ficaram “congeladas” pela instantaneidade e onipresença dos acontecimentos; espécie de antagonismo movido pelos extremos; pelo desvio frenético do dinheiro, do sexo, da informação e da comunicação. Vivemos através de uma espécie de charme movido pela imprevisibilidade e saturação de nossas alternativas. Celebramos nossa angústia através da ilusão de reafirmar a sociedade do eu pelo exercício do consumo – a mais qualificada referência do mundo moderno industrial e capitalista. Hábito maniqueísta movido pela “lógica imperiosa de controlar as diferenças e reconhecer a nós mesmos – nossa pseudo superioridade – no espelho do consumo”1. Este, por sua vez, como o totemismo na sociedade tribal, por ser um lugar de constante produção de sentido, torna-se uma poderosa fonte de organização das diferenças na cultura contemporânea.
Repetida de maneira exaustiva, a dialética do consumo se sustenta na utopia de um mundo ideal, narcisista, cujo espelho da fantasia sempre nos trai pelo fascínio da imagem refletida ou pelo discurso ufanista sem qualquer utilidade social. O resultado deste fascínio nos revela um ir além sem sair do lugar; onde tudo se move radicalmente ao passo de que nada acontece. Tudo é representação, encenação. Ficamos presos a um sistema de significações que nos condiciona a buscar satisfações simbólicas que propriamente funcionais. Espécie de invólucro transparente que, ao mesmo tempo em nos refugiamos e ficamos despojados e superprotegidos, somos condenados à privatização e ao descontrole de nossa vida em sociedade mediante um espaço público em transfiguração gradativa.
O progressivo desaparecimento desse espaço público – utilizaremos como recorte à cidade do Rio de Janeiro por razões óbvias – se constitui como sintoma de uma fisionomia urbana “saturada” e excludente, cuja descrição e operação responde a uma concepção funcional e orgânica. Ou seja, analogias médicas e biológicas que, utilizadas no vocabulário e nas representações da cidade pelo poder público, se justificam como essenciais à vida humana do homem moderno. Convém observarmos, entretanto, que o uso de tais analogias e metáforas orgânicas tem subsidiado duas posturas básicas diante da cidade. A primeira – meramente descritiva – mostra-se extremamente simplificadora da realidade. Revela uma atitude de fuga e isolamento diante da complexidade e das contradições da cidade, mantendo o entendimento contido nos limites da analogia em si. Numa segunda postura, a metáfora biológica é mobilizada no delineamento de um modelo ideal de cidade e de ordem cosmopolita, que serve de horizonte para a ação sobre a cidade real. Ambas posturas pressupõem uma atitude que investe numa idealização de funções e características corporais constantes, de matriz utilitarista, disciplinar e positivista, desdenhando de outras possibilidades e sonhos da cidade. Assim, quando se tratam de conseqüências julgadas positivas – como o aumento do número de indústrias, escolas, cinemas, telefones, televisores – fala-se em expansão, crescimento e progresso. Quando ao contrário, aborda aspectos julgados negativos – como o aumento do desemprego, doenças e criminalidade – fenômeno de “inchamento da cidade”. A idéia de inchamento articula-se a de um crescimento problemático – pobreza, insatisfação e revolta, cujas conseqüências devem ser “saneadas” a partir do controle e redução dos espaços. O que para Bauman se traduz através de:

“Bairros vigiados, (...), guardas bem armados no portão dos condomínios e portas operadas eletronicamente – tudo isso para afastar os concidadãos indesejados, (....), salteadores de estrada, saqueadores ou outros perigos desconhecidos emboscados extramuros” 2.

Quanto menos espaços públicos, mais soluções de força, mais muros privatizantes, mais discriminação e criminalização. Ou há cidadania para todos ou acabará não havendo cidadania para ninguém, por que cada um se abrigará em suas polícias privadas, em seus muros privados, acuado diante dos riscos de um mundo que nós mesmos, privilegiando os interesses mercantis em detrimento dos interesses públicos, criamos e recriamos cotidianamente.
Esta despolarização das relações em sociedade, aliadas a mudanças estruturais e institucionais, tornou-se uma substância corrosiva na desconstrução da identidade cultural de um indivíduo cercado por uma série de identidades possíveis; máscaras, caricaturas; algo que os ligue de maneira instantânea. Espécie de “ingenuidade publicitária onde cada um torna-se empresário da própria aparência”3. De acordo com Stuart Hall, isso ocorre:

“Quando a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, (...), pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades (grifo dele) se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e tradições específicos e parecem flutuar livremente”4.

Esse processo de aceleração no vácuo, de sobrelanço da produção na ausência de desafio e finalidades sociais; de deslocamento das identidades, reflete o duplo aspecto que se convencionou atribuir à crise : inflação e desemprego. Diante disso, estaremos avaliando a seguir qual como suportar um mercado de trabalho “deficiente”, marcado pela abertura de fronteiras e as políticas de subvenção da produção.

- Trabalho x Homem moderno = epidemia do desafio
O trabalho está inexoravelmente vinculado ao desenvolvimento humano, especialmente na sua forma ontológica, que representa a capacidade de o homem transformar a si próprio e a natureza. Acontece que o trabalho, na sua forma histórica mais identificado à condição de financiamento da sobrevivência humana, tem-se desassociado paulatinamente do desenvolvimento humano. Logo, há um decréscimo no emprego, em todos os níveis, da mão de obra não qualificada à mão de obra mais qualificada. Além desses fatores, há que se acrescentar o chamado “desemprego tecnológico”, comum aos países pobres e aos ricos, como o decorrente do uso de robôs, por exemplo, substituindo seres humanos.
Os aumentos da atividade econômica nos países economicamente fortes têm levado ao aumento de taxas elevadíssimas de desemprego nos países mais frágeis, de diferentes maneiras.
A principal é a desativação de importantes setores econômicos, inclusive de inteiros parques industriais, o que decorre de três motivos:

a) Pelo câmbio sobrevalorizado que leva a um barateamento dos bens produzidos externamente e ao encarecimento dos bens produzidos internamente. A indústria e agricultura locais perdem competitividade tanto para abastecer o mercado interno como para exportar.

b) Pela liberação das importações, em nome do controle interno dos preços, sem que haja contrapartida dos países mais fortes, que continuam exercendo práticas protecionistas em larga escala.

c) Pela substituição da tecnologia e dos serviços, em geral, produzidos internamente pelos produzidos no exterior, especialmente pelas empresas, estatais ou privadas, recentemente vendidas ao capital externo.

Assim, é importante que se perceba que a globalização não requer uma mão de obra tecnicamente muito qualificada para os países mais pobres, pois esses estão desativando setores de sua indústria e perdendo capacidade tecnológica por falta de demanda de insumos tecnológicos pela economia.
Dentro desta perspectiva, observamos aqui no Brasil que, embora as pessoas portadoras de diploma de nível superior tendem a não ficar desempregadas, como demonstram algumas pesquisas, as formadas em universidades menos importantes, vão se ocupar de posições abaixo da qualificação formal que possuem. Engrossarão os quadros de telefonistas, motoristas de táxi, e, até babás, com curso superior, que começam a se espalhar pelo Brasil. Por outro lado, expulsam desses nichos de mercado pessoas menos preparadas formalmente, embora, talvez, perfeitamente aptas a desempenharem a função exigida pelo emprego.
Como reagir diante deste impasse? Charles Handy nos diz que:

“Precisamos de um novo modo de pensar nossos problemas e nosso futuro. Se as contradições e surpresas vão fazer parte deste futuro, não devemos ficar desanimados. A aceitação do paradoxo como um traço de nossa vida é o primeiro para conviver com ele e controlá-lo”5.

O governo sabe há muito tempo que, sozinho, não cumprirá a missão de diminuir as diferenças sociais no País. O setor privado pode ajudar e hoje ocupa uma posição estratégica na reestruturação social brasileira, sobretudo através de alianças intersetoriais para desenvolver projetos culturais.

·União de forças
Boa parte do empresariado já começa a entender que suas companhias devem ir além do objetivo de gerar lucro e distribuí-lo a seus acionistas. É necessário que essas empresas também tratem de modo ético as partes com as quais se relaciona - funcionários, sindicatos, fornecedores, clientes, acionistas, consumidores e comunidades direta ou indiretamente atingidas pela atividade produtiva. E prestem contas dos efeitos positivos e negativos gerados na sociedade a partir de seus processos produtivos.
As grandes mudanças com relação ao investimento em cultura, realizadas particularmente nos últimos anos pela iniciativa privada, foram certamente influenciadas pela política cultural de parceria entre Estado, empresários e comunidade cultural, que vem sendo implementada pelo governo Federal e por alguns governos estaduais e municipais.
Essas mudanças, entretanto, não devem ocultar o fato de que ainda há muito a ser explorado no mercado do patrocínio cultural. É um longo processo onde as empresas precisam compreender o papel que a arte e cultura desempenham na constituição de uma sociedade e a importância de incentivar e preservar esta cultura. Apoiar a cultura é apoiar a preservação da identidade de uma sociedade. E as empresas têm nas mãos a oportunidade de desempenhar o papel de co-responsáveis por esta preservação, na medida em que apóiam os projetos de grupos ou indivíduos ligados à arte e a cultura.
Diante disso, vários critérios são utilizados pelas empresas para decidirem se apóiam ou não um determinado projeto. Entre estes critérios estão as qualificações profissionais dos envolvidos, a audiência ou grupo de clientes que será atingido, a situação financeira ou o orçamento apresentado e o nível dos profissionais que se comprometem com o projeto. Os apoios são dados àquelas pessoas ou grupos mais confiáveis do ponto de vista da empresa, os projetos mais relevantes a ela e os considerados de maior valor artístico. Os projetos que obtém mais sucesso, na maioria dos casos, são aqueles que estão totalmente adaptados à empresa, às suas características, a seu mercado e as suas exigências.
Sabemos que a importância da arte e da cultura dentro de uma sociedade é indiscutível. A união de forças entre o poder público e as empresas produz uma sensível contribuição para elevação da escolaridade como a preparação para o mercado de trabalho de parcela importante da juventude. É através desta trilogia – governo, empresa e sociedade civil – que encontraremos melhores alternativas para o profundo drama social no país.

- Conclusão:
A lógica do mercado obedece a um novo que se inova na novidade criativa; do saber instantâneo que se desloca rapidamente assim como o desejo; estamos todos lutando no terreno pantanoso de nossas consciências pela verdade libertadora da diferença competitiva; pelo empreender, vender, vencer, viver sempre atolados no incognoscível; no acelerar no vácuo da lógica do “eu empresa” e não do “eu sociedade”; na infantilidade progressista da burguesia capitalista sobre uma moral e um progresso que “engessaram” gradativamente a base da pirâmide social sob a lógica da mão de obra especializada; do saber diferente de um povo que não tem como trabalhar hoje para pagar o que comeu ontem. Um povo chamado Brazil.
Diante disso, entendemos que um caminho possível poderá se cristalizar através de um trabalho que venha das transformações políticas, econômicas e sociais, que possam ser equacionadas a partir de uma ação coletiva, consciente e otimista de todos os segmentos da sociedade. A busca de novas alternativas nos coloca diante de algo perturbador mas que ao mesmo tempo nos encoraja sobre algo maior, metafísico; ajuda e cooperação.
O investimento em projetos sociais e culturais serve como balão de oxigênio para um país doente, depressivo que precisa ser tratado aos poucos, coletivamente. A nossa luta começa e termina no mesmo lugar: no amor. Um amor – traduzido como disposição transformadora – que se desenha na educação, na saúde, na segurança; numa ação movida por uma perspectiva nova, consciente, utópica. Talvez seja essa a melhor saída do sertão de nossa angústia em direção ao mar de nossa salvação.

Notas

1Sobre isso ver: ALCEU. Revista de Comunicação, Cultura e Política. In: Totem e consumo: um estudo antropológico de anúncios publicitários. v.1. - , n.1, jul./dez.2000 - . Rio de Janeiro : PUC, Departamento de Comunicação Social, p. 21.

2Bauman, Zigmunt. Globalização e suas conseqüências; Tradução de Marcus Penchel. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999, p. 55.

3Sobre isso ver: Jean Baudrillard, A Transparência do Mal : Ensaio sobre os fenômenos extremos; Tradução de Estela dos Santos Abreu. Campinas, SP : Papirus, 1990, 30.

4Hall, Stuart. Identidade Cultural na Pós-modernidade; tradução Thomas Tadeu da Silva e Guaracira Lopes Louro. 8ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p.75.

5Handy, Charles. A era do paradoxo; tradução Lauro Santos Blandy; revisão técnica Oscar D’Ambrósio. São Paulo: Makron Books, 1995, p.11.

Bibliografia:

BAUMAN, Zigmunt. Globalização e suas conseqüências; Tradução de Marcus Penchel. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.

BAUDRILLARD, Jean. A Transparência do Mal: Ensaio sobre os fenômenos extremos; Tradução de Estela dos Santos Abreu. Campinas, SP : Papirus, 1990.

HALL, Stuart. Identidade Cultural na Pós-modernidade; tradução Thomas Tadeu da Silva e Guaracira Lopes Louro. 8ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

HANDY, Charles. A era do paradoxo; tradução Lauro Santos Blandy; revisão técnica Oscar D’Ambrósio. São Paulo: Makron Books.